Quay

Jan Lubicz Przyłuski

W obronie sensu

(Bracia Quay i ich „Ulica Krokodyli”)

Przy paru początkowych seansach sens po zostaje całkowicie nieuchwytny, całość sprawia wrażenie nielogicznego, surrealnego spektaklu. Akcja zaczyna się w miejscu trudnym do określenia, czymś na kształt opustoszałej sali prowincjo nalnego teatru. Obraz jest czarno-biały. Starszy mężczyzna w czarnym zniszczonym garniturze, Mistrz Ceremonii, zbliża się do ustawionej na scenie enigmatycznej maszynerii. Kieruje szkiełko na fragment mapy, pochyla się i spluwa do wnętrza urządzenia. (Interpretacja przychodzi dopiero w wyniku żmudnych poszukiwań i nieustannego odsuwania od siebie paranoiczno-krytycznych asocjacji pojawiających się przy zetknięciu z, chciałoby się rzec, lautreamontowskimi zestawieniami obrazów.) Początek dzieła stworzenia. Kropla plwociny ożywia mikro świat przedmiotu, jest Pierwszym Poruszycielem. Wprowa dza w ruch tryby autonomicznego uniwersum materii, niedostępnej dla człowieka sfery rzeczywistości. Trzeba w myślach relacjonować sobie to, co dzieje się na ekranie. Od biór dzieł tego rodzaju jest ciężki, musi zostać zapośred niczony przez słowo, choćby wewnętrzne. Bez nieustannej, prowadzonej w myśli werbalizacji, bez ciągłego zapytywania samego siebie „co widzę”, „co właściwie się dzieje”, łatwo pozostać na płaszczyźnie czysto estetycznej, pozbawionej interpreta cji. Relacja między obrazem braci Quay a schulzowskim tek stem układa się w ukrytą i zaskakującą siatkę powiązań. „Mój ojciec prze chowywał w dolnej szufladzie głębokiego biurka starą i piękną mapę mapę naszego miasta.” To tylko punkt wyjścia.

Wycieczki wewnętrzne (intimate excursions)

Drogi poznania, w zależności nie od metody (racjonalnej, empirycznej czy intuicyjnej) lecz od kierunku, można podzielić na tę idącą od podmiotu na zewnątrz, w świat, (od siebie - wiedza), oraz drugą, biegnącą do wnętrza, w głąb duszy (do siebie - samowiedza). Obie różne i jednocześnie podobne, skrajnie odmienne i zaskakująco bliźniacze złączone zostały w jedną zapoczątkowaną przez Andr‚ Bretona surrealistyczną epistemologię. Porządki myśli i ma terii zespoliły się, unikając prymatu jednego nad drugim czy nie sprawiedliwych uprzywilejowań. Materializm i idealizm sta nowiące dotychczas w zachodniej hiperlogicznej kulturze nowoczesnej opozycyjne światopoglądy zeszły się. Niełatwa to jednak strategia poznawcza. Czysta obserwacja nasyconej nieświadomymi, a tym samym nie dającymi się prosto zinte lektualizować treściami napotyka na niezliczone przeszkody i barykady. Materia chroni się przed pazernym ludzkim pod glądactwem. Quaysi konstruują Kukłę, człekopodobną postać ze szmat i papier-mach‚, która jest niejako wysłannikiem ludzkiej świadomości w świat materii, przedłużeniem naszych zmysłów stworzonym tylko w jednym celu: podpatrywania życia przedmiotów. Szpieg ten uwolniony z nici wiążącej go z człowieczą rzeczywistością rozpoczyna podróż w głąb uniwersum przedmiotu, które bezpośrednio nie może być przez nas poznane, ponieważ zastyga udając swą pozorną martwotę i uległość. Gdy tylko odwrócimy głowy, za naszymi plecami, pulsuje pełna dynamiki materia, która żyje własnym życiem obcym naszej wyobraźni i wrażliwości.

Kukła o obłędnym wzroku, spowita w czarny, zakurzony stary frak, wykorzystując swoją podwójną naturę, niepostrzeżenie wdziera się tam, gdzie nie powinna mieć dostępu.

Żywe i martwe

„Materii dana jest nieskończona płodność, niewyczerpana moc życiowa i zarazem uwodna siła pokusy, która nas nęci do formowania. W głębi materii kształtują się niewyraźne uśmiechy, zawiązują się napięcia, zgęszczają się próby kształtów. Cała materia faluje od nieskończonych możliwości, które przez nią przechodzą mdłymi dreszczami. Czekając na ożywcze tchnienie ducha przelewa się ona w sobie bez końca, kusi tysiącem słodkich okrąglizn i miękkości, które w ślepych rojeniach wymajacza.”- tak wykrzykiwał ustami Ojca Bruno Schulz w Traktacie o Manekinach. Pisał też o jej amorficzności, o naturalnej tendencji do rozkładu, degradacji czyli o bezwzględnej podległości przemianie w coraz to niższą, prostszą formę bytu. Ta właściwość, stale zwalczana przez człowieka, ukazuje się oczom Kukły-szpiega w postaci wykręcających się zewsząd śrubek, elementów, którym nadaliśmy funkcję spoiwa między różnymi rodzajami materiałów, a które tutaj jakby na znak buntu rozłażą się w takt paranoicznej wiolonczelowej muzyki. Bracia widzą w tym procesie rozpadu, w gniciu i upadku form podstawową cechę współczesności (postmodernistycznej „ulicy krokodyli”) stanowiącą, ich zdaniem, dopełnienie ponadczasowych wartości. Do obszarów ich fascynacji zalicza się właśnie to co marginalne przez swoją odrzucającą, obrzydliwie cuchnącą i mroczną formę. „Poruszamy się w najbardziej ignorowanych miejscach, ponieważ intryguje nas to, co ulega zapomnieniu, wymiera, jest wymazywane, niszczone, przekreślane.” Klasyczna surrealistyczna postawa bliska Bu¤uelowi, Bellmerowi czy performansom fekalistycznym Salvadora Dalego. W ujęciu materii Bracia dalecy są od wyszukanej elegancji asamblaży Pierra Roya czy uroczych, nitkowatych dzieł Giacommettiego, choć uderzyło mnie pokrewieństwo ich pracy z Pałacem o czwartej nad ranem. Z drugiej strony podejmują dość często motywy wanitatywne w refleksji nad światem materialnym. Migracja form rozumiana po schulzowsku jest tematem stale związanym z twórczością filmową Braci. Bo komu mogą być bliższe fenomeny tego rodzaju jak nie tym właśnie kuglarzom animacji poklatkowej - tworzącym w materii każdego sortu, wszelkiej gęstości i grubości, koloru i faktury, by zbudować z nich światy ruchome, kolaże i asamblaże trójwymiarowe i tak realistycznie filmowane, że gubi się dystans skal dzielących je od ludzkiego świata.

Materia zgwałcona

Szpiegowska peregrynacja w królestwie detalu nie kończy się na lubieżnym voyeryzmie. Kukła (nie potrafię wyjaśnić, dlaczego ma tak łudząco podobną twarz do samego Schulza) jest figurą wyobraźni chorej, nieczułej i niewdzięcznej postawy człowieka wobec materii. Podstępnie zamyka jedną ze zbuntowanych śrubek, kiedy pozostałe uwalniają się, separują, wyprzęgają ze sztucznie stworzonych instalacji i w samowolnym pochodzie niszczą kolejne demaskując ich prowizoryczność i niespójność.(Uwięziona śruba ląduje w noszonym przez Kukłę biało-czarnym pasiastym pudełku, które zdaje się być ukłonem w stronę twórców Psa andaluzyjskiego). Lekceważąc to, że nić poruszająca bieg tego świata ma swój początek poza pudłem, w którym mieści się labiryntowa przestrzeń akcji, pochodzi z innego wymiaru, transcendentalnego, ciemnego i nieznanego, kukłowy intruz narusza ten naturalny rytm. Zatrzymuje na chwilę tryby mechanizmu. Choć po chwili bezruchu pod wpływem działania nieznanej „siły spoza” wszystko zdawałoby się wraca do normy, a nić znów pociąga ten świat do życia, to na skutki tego haniebnego gwałtu nie trzeba długo czekać. Nie ma w filmowej Ulicy Krokodyli nic z kontemplacyjnego zachwytu nad przedmiotem. Zastępuje go krzywdząca i samolubna ingerencja, upragniona przez człowieka, lecz niemożliwa wiwisekcja. Skutkiem jest ciąg niezwykłych i nienaturalnych zdarzeń, coś na kształt odwróconego biegu, chwilowego anty-rozkładu, przeciwnej czasowi migracji form, której obrazem Kukła napawa się z występnym zadowoleniem. Boska konieczność następstw, przyczynowo-skutkowa zasada ciągów wiążących różne stany i formy materii zostaje zanegowana. Czyżby więc człowiek za pośrednictwem stworzonej przez siebie, na swój obraz i podobieństwo marionety nie cofnął się w szaleńczym pędzie poznawczym przed ostatecznym krokiem, jakim jest odwrócenie naturalnego prawa rządzącego wszystkimi wymiarami rzeczywistości? Czy Kukła to figura techniki, ekstensji ludzkich zmysłów, która przekroczyła jakąś niewidzialną granicę poznania gwałcąc reguły Stworzenia? Jeśli moja wyobraźnia nie naddaje tu sensów nazbyt rozrosłych, nieadekwatnych do oryginału, to bracia Quay potraktowali schulzowską Ulicę Krokodyli jako fundament do bezkompromisowej, jeszcze bardziej gorzkiej i bolesnej niż to ma miejsce w tekście opowiadania, krytyki współczesności.

Lekcja anatomii Braci Quay

W tej rzeczywistości oprócz Kukły obecne są inne jeszcze istoty spomiędzy światów, pół-lalki pół-manekiny, przerażające swoim jednoczesnym podobieństwem do człowieka i brakiem właściwej mu ludzkiej duchowości. Te stworzenia o pustych pozbawionych życia oczodołach, ustawione w gablotach, za brudnym szkłem, przyczajone i niezauważane, teraz ujawniają się. Ukazują się zagubionemu w pudełkowym świecie gwałcicielowi, który zdezorientowany nie potrafi odróżnić szklanych i lustrzanych szyb dzielących przestrzeń labiryntu. W rytmie oszalałego, paranoicznego walca, którego natrętnie powtarzające się dźwięki przypominają o fascynacji teatrem Tadeusza Kantora, odbywa się przerażająca scena, którą przekornie pozwalam sobie nazwać Lekcją anatomii Braci Quay. W rękach manekinów Kukła teraz sama staje się przedmiotem wiwisekcji. Ta tandetna postać jest rozczłonkowywana, ćwiartowana, z uszu i oczodołów wyciąga się watę, która stanowiła zawartość głowy. Z wnętrza korpusu wydobyta zostaje i odesłana człowiekowi kropla śliny, która poruszyła mechanizm i dała Kukle życie. Status Kukły-szpiega zostaje załamany. Prowizoryczność jej ludzkich i przez człowieka stworzonych cech jest demaskowana, by ostatecznie doprowadzić do Lekcji, punktu kulminacyjnego, odsłaniającego quayowską refleksję o człowieczeństwie.

Nieuniknione

W miejscu przypominającym prosektorium, w obwieszonej rycinami rodem z Collegium Anatomicum przestrzeni, lalki-patologowie ukazują te cechy ludzkie, które pozbawione ducha, stają się odrażające i wulgarne: nabijane szpilkami mięsa, martwe płaty owłosionej skóry, ryciny wzwiedzionych fallusów. W tym epatującym turpizmem i chorą seksualnością przypomnieniu o związku człowieka z materią, którą ten pogardza, w sposób przewrotny ukryta jest nauka o koniecznym związku ducha i materii, o niemożliwości istnienia jednego bez drugiego. Kiedy w pasiastym pudełku lalki odnajdują uwięzioną śrubkę załamują ręce. To dowód na pomoc człowiekowi w walce z nieuniknionym rozpadem i naturalną siłą, która popycha świat do pierwotnego chaosu. Tej wszechwładnej niszczycielskiej mocy nie można przecież przezwyciężyć śrubkami, tworami materialnymi. Będąca ekstensją ludzkich zmysłów Kukła, jak się dowiadujemy w finale, poznawała tylko atrapę świata przedmiotu, scenografię wystawioną na pokaz, nie zaś mistyczną istotę rzeczy, która nie może zostać podpatrzona w przeszpiegach. Problem zrozumienia przemijalności świata jest prymarnym motywem dla twórczości Braci, którzy nie bez kozery stali się pierwowzorami filmowych bliźniaków z Zet i dwóch zer Greenawaya.

Quayowska Ulica Krokodyli jest jednoczesną wycieczką w głąb przedmiotu i podmiotu. Obserwacja świata materii niesie w konsekwencji wiedzę o samym człowieku. Przedmiot ukazuje nasze nieświadome treści, którymi jest nasycony. Z drugiej zaś strony podmiot kierujący świadomość na siebie samego okazuje się być pełen wyobrażeń biorących swój początek w świecie materialnych desygnatów.

Człowiek uznając się za pana i władcę pozornie bezdusznego świata zapomina o ukrytym pierwiastku życia przesycającym również materię. W swoim wszechogarniającym funkcjonalizmie walczy z nią o bezwzględną uległość i poddaństwo. Ta wyniosła demiurgiczna postawa, brak delikatności i uwagi, krzywdząca hegemonia użyteczności zaciera w nas pamięć o ludzkim uwikłaniu w spychany na drugi plan wymiar jego istnienia, jakim jest cielesność. Gorzka to nauka.

Polemika

Film Braci Quay, podobnie jak większość ich twórczości, jest tylko pozornie nielogiczny i nonsensowny. Nie tworzy pozarozumowego (zaumnego) języka artystycznego, bliskiego poezji Chlebnikowa, nie zrywa całkowicie z fabularnością jak teatr Kantora, nie posługuje się absurdalnością beckettowską. W rzeczywistości formalny surrealizm staje się tu tylko strategią poznawczą. Ulica jest utworem dającym się zinterpretować bez psychoanalitycznych metod egzegezy. Quaysi nie tworzą swoich wyobrażonych, miniaturowych światów dla własnej przyjemności czy, jak chciał Schulz w Republice Marzeń, by stać się „samowystarczalnymi”, „ukonstytuować świat, na małą skalę wprawdzie, dla nas tylko, ale podług naszego gustu i upodobania.” Prawdą jest, że sztuka ich jest wehikułem treści metafizycznych i zdolność ta tkwi w otwartej formie ich prac. Treść jednak nie zanika. Dzieło Braci nie jest ani pustką formy, ani formą pustki, jak chce Zawojski, (sformułowania takie brzmią jakby były wyjęte z zachodnich intelektualnych popłuczyn zenu), lecz zwartym przekazem, który jednak jak każdy twór kultury wysokiej nie ujawnia swoich treści explicite. Wymaga żmudnych nieraz poszukiwań i przewartościowań.

Animacja poklatkowa w oparciu o miniaturowe, zamknięte w pudłach papierowe światy jest techniką wymagającą zegarmistrzowskiej precyzji. To medium niewdzięczne dla twórcy, przy którego kreacji materiał nieustannie przypomina o swojej autonomiczności i niechęci w podporządkowaniu się artyście. Bliźniakom filadelfijskim udaje się z niebywałą precyzją pracować w tym granicie filmowego rzeźbiarstwa. Za wyraz skromności uznaję wypowiedziane na końcu filmu głosem Lecha Jankowskiego, kompozytora muzyki do wielu obrazów Braci, słowa Schulza, które tu stają się osobistym wyznaniem Quaysów: „Widocznie nie stać nas było na nic innego jak na tanią imitację, jak na fotomontaż złożony z wycinków zelżałych zeszłorocznych gazet.” „Widocznie nie stać nas było na nic innego...”- trzykrotnie powtarzają się te słowa tak, jakby Bracia pochylali głowę przed mocą Pierwotnego Chaosu z którego wszystko się zaczęło i do którego wszystko dąży.

Bracia Quay

Stephen i Timothy Quay urodzili się jako bliźniaki jednojajowe w 1947 roku w Nor ristown, w Pensylwanii. Najpierw studiowali w filadelfijskim College of Art., skąd prze nieśli się do Wielkiej Brytanii , by kontynuować naukę w londyń skim Royal College of Art. Już w Stanach Zjednoczonych zetknęli się ze sztuką oraz literaturą Eu ropy Wschodniej. Zafascynował ich polski plakat (Waldemar Borowczyk, Jan Lenica, Franciszeki Starowiey ski), a także czeski surreali zm. Ich mistrzem został Jan Svankmajer, praski animator związany z grupą surreali stów onirycznych.

Początkowo pracują jako ilustratorzy (okładki m.in.do brytyjskich wydań Italo Calvino, Marka Le Fanu, Steve’a Wienera, Dicka, Shelleya), następnie zaś po ukoń czeniu serii krótkich filmów z animowanymi lalkami, w szczegól ności zaś po nagrodzo nym w 1980 roku Nocturna Artificialia, zakładają wraz z przyjacielem ze studiów Keithem Griffinsem studio filmowe w połu dniowym Londynie, Koninck Studios.

Wielokrotnie inspiracją do ich filmów była liretatura: Kafka (Ein Brudermord z 1981 powstał w oparciu o opowiadanie Bratobójstwo), Schulz (Ulica Kroko dyli,1986), Robert Walser (Instytut Benjamenta,1994), a nawet epos o Gilga meszu (This Unnamable Little Broom,1985). Kilka spośród ich dzieł to hołdy mistrzom i inspiratorom takim jak Ghelderode (The Eternal Day of Michel de Ghelderode, 1981), Leos Janacek( Intimate Excursions,1983), Svankmajer (The Cabinet of Jan Svankmajer,1984). Są też scenografami i autorami wideokli pów. Obecnie nadal mieszkają w Londynie gdzie pod egidą Koninck Studios stworzyli w roku 2000 swój nowy obraz filmowy In Absentia. po Instytucie Benjamenta drugi z żywymi aktorami,

BIBLIOGRAFIA:

Prasa krajowa

Film `87 nr 43,

Życie Warszawy 20 luty 1998

i 4 grudnia 1998,

Machina 7/1999;

Strony internetowe

strona domowa: www.awn.com/heaven_and_hell/quay;

strona dystrybutora większości filmów Braci Quay:

www.zeitgeistfilm.com/current /quays/quay ;

tekst Suzanne Buchan: www.awn.com/mag/issue1.3 /articles/buchan1.3.html ;

tekst Piotra Zawojskiego

www.film-i-me dia.soho.pl./pracownicy/pzawoj/PZQuay.html

Z zagadnień animacji fil mowej

Brithish Animated Films, 1895-1985:A Filmography / by Denis Gifford, Jefferson, North Carolina, London: Mc Farland and Co.Inc.Publishers

FILMOGRAFIA:

Nocturna Artificialia (21min) 1979; Punch and Judy (Tragical Comedy or Comical Tragedy) (52min) 1980; Ein Brudermord (6min) 1981; The Eternal Day of Michel de Ghelde rode (30min) 1981; Igor-Chez Pleyel- The Paris Years (25min) 1982; Leos Janacek: Intimate Excur sions (25min) 1983; The Cabinet of Jan Svankma jer (14min) 1984; The Epic of Gilgamesh or This Un namable Little Broom (11min) 1985; Ulica Kro kodyli (20min) 1986; Rehearsals for Extinct Anatomies (14min) 1987; Dramolet (Stille Nacht I) (1min) 1988; Ex-voto/ The Pond (1min) 1989; The Comb (18 min)1990; De Artificiali Perspectiva or Anamorphosis (13min)1990; The Calli grapher Parts I, II,III (1min) 1991; Are We Still Married? (Stille Nacht II) (3 min) 1991; Long Way Down (Look What the Cat Drug In) (3min) 1992; Ta les From the Vienna Woods (Stille Nacht III) (3min) 1992; Can’t Go Wrong Without You (Stille Nacht IV) (3min) 1993; In stytut Benjamenta (105 min)1994;Duet-Variations on the Convalescence of „A”(18min) 1999; In Ab sentia (20min) 2000;