RUCH I PRZEDSTAWIENIE. ESTETYKI DYNAMICZNE
(fragment książki)
Marcel Duchamp namalował Akt schodzący po schodach w 1912 roku. Miał dwadzieścia pięć lat. Mówił, że tworzy „inny kubizm”, jego szczególną wizję. Po co? Już wcześniej można w jego pracach dostrzec zarysy charakteru tych szczególnych poszukiwań. Odsłaniali je Gracze w szachy. Światło i konstrukcja. Choć obraz nadal kubizował, to problem, jakiego dotyczyli Gracze otwierał całkowicie nową przestrzeń: fragmenty przedstawienia dopowiadające się wzajemnie, nachodzące na siebie, a nawet przeczące sobie tam, gdzie to jest konieczne. Duchampa interesował ruch myśli, dynamiczny układ sił, tworzenie jako gra. Pytany, czy wiąże swą graniczącą z obsesją pasję do szachów z późniejszą, radykalną decyzją o całkowitym porzuceniu malarstwa, odpowiadał przekornie (w wywiadzie udzielonym Pierre’owi Cabanne w 1966 roku w swojej pracowni w Neuilly koło Paryża), że „to nic poważnego, ale rzeczywiście tak”.
Tymczasem, porzucając malarstwo odnowił sztukę jako taką, poszerzając jej granice, a może nawet – znosząc je całkowicie. Wykraczając poza przedstawienie, poza nieruchomy obraz, zbliżył sztukę do jej arcyruchliwego sobowtóra – życia. Uciekał od przedstawienia. Gdyby tylko mógł, porzucając przedstawienie porzuciłby wszelką figuralność. Nawet szachową. Można by powiedzieć o nim to, co Nabokov-Sirin pisał o bohaterze swej mistrzowskiej Obrony Łużyna: „nie musiał mieć do czynienia z widzialnymi, słyszalnymi, dotykalnymi figurami, które zawsze mu przeszkadzały swą dziwaczną rzeźbą, drewnianą namacalnością, zawsze wydawały się pospolitą ziemską otoczką zachwycających, niewidzialnych szachowych sił. Grając na ślepo odczuwał te różnorodne siły w ich pierwotnej czystości. Nie oglądał wówczas ani poskręcanej grzywy konia ani wyświeconych główek pionów; wyraziście wyczuwał, że ten lub ów kwadrat zajęty jest przez określoną, skumulowaną siłę, a ruch figury wyobrażał sobie jako wyładowanie elektryczne, jako uderzenie, błyskawicę; całe pole szachownicy dygotało od napięć, którymi on rządził, tu gromadząc, tam uwalniając siłę elektryczną”. Tymczasem szachy, ujmowane jako przestrzeń działania tej „pierwotnej czystości sił”, były inspiracją przyszłych eksperymentów w sztuce.
Ze swej nienasyconej ciekawości, (której zaspokojenie opóźniał uparcie, gdyż zabiłoby jego kreatywność) i ożywczego dadaistycznego humoru (subtelnego i sarkastycznego zarazem) Duchamp stworzył sztukę poza jej granicami, poza podziałami na ścisłe dyscypliny i specjalizacje. Sztukę, która była nie tylko umiejętnością czy techniką, ale także kreacją absolutnej nowości. Przez swą rezygnacją z malarstwa i oddanie się na całe lata szachom, stworzył live art, popchnął sztukę do szaleństwa – do „nieobecności dzieła”. Można spotkać się z twierdzeniem, że Duchamp działał w sztuce, która nazywa się życiem. Cokolwiek by to miało znaczyć, jest pewne, że nie chodziło mu o estetyzację. Swą działalnością z łatwością dawał mata wszystkim dawnym definicjom i wykoncypowanym formułom teoretycznym na jej temat. „Chciałbym pracować, ale w głębi duszy jestem strasznie leniwy. Lubię żyć, oddychać, bardziej niż pracować. Nie sądzę, żeby to, co zrobiłem, miało w przyszłości jakiekolwiek znaczenie. Dlatego moja sztuka będzie sztuka życia, każda sekunda, każdy oddech jest dziełem nigdzie nie zapisanym, ani wizualnym ani mentalnym. To stan ustawicznej euforii”.
W szachy grał od dziecka, głównie z braćmi: surrealistycznym rzeźbiarzem Raymondem Duchamp-Villonem i (najstarszym) Gastonem (Jakiem) Villonem, który jako pierwszy w rodzinie porzucił szkołę i postanowił zostać artystą i za sprawą którego sam Marcel zaczął malować. Nim Marcel Duchamp w szczytu sławy porzucił sztukę, by oddać się całkowicie swojej ulubionej grze – żyć życiem, które samo w sobie miało być sztuką, analizować rozgrywki ekscentrycznego kubańskiego arcymistrza Capablanki, a wreszcie napisać książkę o „utopijnych” zakończeniach szachowych, które prawie nigdy się nie zdarzają, oddał się sztukom plastycznym. Oddał się na swój własny sposób, nie rezygnując z wewnętrznej konieczności tworzenia i wykorzystując każdą okazję, by stworzyć nowość w oparciu o ruch, jakim owa konieczność wibrowała w jego wyobraźni.
Nie przez przypadek i także nie z racji obecności szachów w domu rodzinnym Duchampów, Marcel uczynił je tematem swojego obrazu. Zazwyczaj przy takich okazjach mówi się, że wszystko, czego miał dokonać, do czego dochodził, z czym się zmagał, istniało – jakby uśpione – już u początków jego wędrówki. Wyjaśnia to komentarz do Graczy, słowa, odnoszące się do samej istoty szachów. „Gra w szachy jest kwestią plastyczną i wizualną, i jeśli nie jest geometryczna w statycznym znaczeniu słowa, jest mechaniczna, ponieważ jest w niej ruch; to rysowanie, rzeczywistość mechaniczna. Figury same w sobie nie są ładne, tak jak sama forma gry. Co jest ładne – o ile można tu użyć słowa ładne – to ruch. Oczywiście jest on mechaniczny, w taki sposób jak mechaniczne są rzeźby Caldera. W szachach jest niezwykłe piękno, jeśli idzie o ruch, poza sferą wizualną. W tym przypadku wyobrażanie sobie ruchu czy gestu sprawia, że są piękne. To zawiera się całkowicie w szarych komórkach”.
Po Graczach w szachy był Młody smutny mężczyzna w pociągu (1911). Wszystkie problemy splatały się w ramach nieokiełznanego procesu twórczego. Nadchodził czas wyjścia poza „wyobrażenie sobie ruchu”; teraz trzeba było skonfrontować go z przedstawieniem. „Ruch, czy też raczej sekwencje obrazów ciała w ruchu, pojawiły się w moich obrazach dwa czy trzy miesiące później, w październiku 1911 roku, kiedy zacząłem myśleć o Smutnym młodzieńcu w pociągu. Po pierwsze, chodziło o ruch pociągu; dalej, o ruch smutnego młodzieńca, który idzie korytarzem; mamy więc dwa równoległe, korespondujące ze sobą ruchy. Poza tym mamy deformację postaci młodzieńca – nazwałem to elementarną paralelnością. Była to dekompozycja formy; elementy linearne układają się w równoległe deformujące przedmiot. Przedmiot jest całkowicie rozciągnięty, jakby był elastyczny. Linie biegną równolegle, delikatnie się zmieniają, formują ruch, czy też nadają formę młodzieńcowi. Tę samą metodę zastosowałem w Akcie schodzącym po schodach. Smutny młodzieniec w pociągu (Jeune homme triste dans un train) był pierwszą próbą wprowadzenia humoru w malarstwo, przynajmniej jeśli idzie o grę słów triste-train). Apollinaire nazwał zdaje się ten obraz Melancholią w pociągu. Młodzieniec jest smutny, ponieważ jego pociąg się spóźnia (retard). Tr jest bardzo ważne”.
W tej konceptualistycznej deklaracji kryje się ulubiona technika, jaką Duchamp często stosował w swych wypowiedziach. Porusza się między wieloma tematami ruchem konia szachowego (mamy tu paralelność, dekompozycję formy, linię), skacze, jakby nie zagrażając właściwemu przedmiotowi, by w końcu zaszachować w sposób, który nazywa się w szachach „nożyczkami”: jednym posunięciem atakuje się dwie lub więcej figur jednocześnie (ruch, melancholię, opóźnienie). A wszystko jakby od niechcenia, en passant, dla żartu.
***
Kolejne obrazy Duchampa łączyły się na płaszczyźnie eksperymentów nad zmianą i nowością, jednak „bez intencji stworzenia nowego kierunku w malarstwie, w takim sensie jak impresjonizm, fowizm etc., czy jakikolwiek inny izm”. Narastająca antyprzestawieniowa, antysiatkówkowa – jak ją nazywał – postawa Duchampa, czyli przekonanie, że dotąd zbyt wielką wagę zwykło się przywiązywać do wrażeń siatkówkowych, oddzielała go nie tylko od tradycji, lecz także od kubizmu. Najbliższy po dadaizmie stawał się dla Duchampa surrealizm, a jednak i on nie satysfakcjonował go w pełni. „Od czasów Courbeta wierzono, że malarstwo adresowane jest do siatkówki. Był to powszechny błąd. Siatkówkowy dreszcz! Wcześniej malarstwo miało inne funkcje: mogło być religijne, filozoficzne, moralne. Nawet jeśli miałem szansę przyjąć antysiatkówkową postawę, niewiele to niestety zmieniło, cały nasz wiek jest całkowicie siatkówkowy, z wyjątkiem surrealistów, którzy próbowali wyjść poza taki sposób patrzenia! Ale i oni nie posunęli się zbyt daleko! Chociaż Breton twierdzi, że wierzy w oceny dokonywane z surrealistycznego punktu widzenia, w głębi nadal jest zainteresowany malarstwem w sensie siatkówkowym. To absurdalne. To musi się zmienić, nie zawsze przecież tak było”.
