Tao aktora. Zeami Motokiyo

Tao aktora

Jan Przyłuski

05-07-2001

Jadwiga M. Rodowicz

Aktor doskonały. Traktaty Zeamiego o sztuce Nô

słowo/obraz terytoria, Gdańsk2000

ISBN 83- 88560-11-5

"Nô, o którym tu piszę nie jest prawdziwym, niezmiennym (żywym) Nô."

O nô i tajemnych traktatach Zeamiego pisać trzeba trochę obok. Inaczej się nie da. Z wielu powodów. Pierwszym jest dystans jaki tworzy się między nami, dzisiejszymi czytelnikami a odległą kulturą, obcą wrażliwością, i dziedziną sztuki dramatycznej znaną wyłącznie wąskiej grupie akademików. Drugi powód to trudność nazwania tego, co nie ma swoich odpowiedników w naszym języku. Jak przy poznawaniu Innego konieczne jest zawieszenie własnej wiedzy i przyzwyczajeń, tak tutaj najwłaściwsza byłaby otwartość dziecka lub jak pisze Zeami umysł początkującego.

Pisma Zeamiego Motokiyo, wszechstronnego aktora shite, dramaturga i genialnego teoretyka, są tym dla japońskiego teatru i rozumienia dramaturgii Wschodu, czym dla teatrologii europejskiej arystotelesowska Poetyka.

Kiedy w 1384 roku po śmierci swego ojca Kan’amiego, uznawanego za twórcę teatru nô i sławnego aktora starożytnej sztuki dramatycznej sarugaku, dwudziestoparoletni Zeami rozpoczął pracę nad pierwszym ze swych traktatów o istocie aktorstwa, nikt nie mógł przypuszczać, że staną się one jednymi z najcenniejszych klejnotów japońskiej kultury, miały być bowiem strzeżone sekretem. Wiedza z nich płynąca miała nigdy nie przedostawać się poza ścisły przekaz z mistrza na ucznia w szkole nô Kanze.

Teraz gdy mamy szansę, dzięki doskonałej pracy translatorskiej Jadwigi Rodowicz, wziąć do rąk trzy dzieła mistrza - Księgę o Przekazywaniu Kwiatu, Kształtu i Stylu, Dziewięć Stopni i Zwierciadło Kwiatu, niech nie wydaje się nam, że zrozumienie przyjdzie łatwo. Chociaż wprowadzi nas w nie tekst syntetyczny i wielostronny zarazem, komentarz dokładny i nie przesadnie naukowy, jak w anglojęzycznym wydaniu z Uniwersytetu w Princeton z 1984 roku, walczyć o sens będziemy musieli sami.

Tu absolutna konkretność, precyzyjny opis techniczny łączy się ze skrajnie abstrakcyjną myślą. Co to znaczy? Być może tylko tyle, że spotkanie z pismami Zeamiego może stać się podobne do rozwiązywania koanu, buddyjskiej zagadki która nie posiada rozwiązania. Przez wysiłek jaki musimy włożyć w rozszyfrowanie wieloznaczności słów traktatu (kiedy, by uniknąć absurdu, zmagamy się z ograniczeniem własnej wyobraźni, kiedy należy odrzucić każde logiczne wytłumaczenie, bo prawdziwe znaczenie kryje się w samej w samym poszukiwaniu sensu) nô Zeamiego staje się nauką teorii teatru japońskiego, jego zasad, jego specyficznego kodu i praktyką głębokiego rozumienia przenikającą nô tak samo jak kaligrafię, ceremonię herbacianą czy kontemplację kamiennych ogrodów zen.

Z początku przez swą egzotyczność nô wydaje się Europejczykowi obce i takie też zdają się być traktaty o nim. Nie chodzi tu jednak o dystans kulturowy. Bynajmniej. Nô ze swej natury jest obce. Kott pisał o tym jako o obcości doskonałej. Niesłychana, nieludzka wręcz precyzja przenika każdy element tej sztuki. Nô jest nie z tego świata- nie omieszka dodać Jadwiga Rodowicz w swym znakomitym komentarzu.

Nawet Japończyk nie rozumie ani słowa z gardłowego śpiewu chóru i ryku głównego aktora zwanego shite czy pobocznego waki. Po pierwsze dlatego, że śpiewane są w niezrozumiałym archaicznym języku, po drugie zaś śpiew ten skupia się na emocjonalnej przestrzeni słowa, jego artykulację deformując nieraz absolutnie. Niczym w szamańskim rytuale kagura, "dziadach wysp japońskich", z których wywodzi się nô, najważniejsze jest uczestnictwo widza całym sobą, mistyczna partycypacja, prawdziwa obecność.

Ciekawe jest, jak wiele koncepcji stworzonych przez Zeamiego na długo przed tym nim pierwszy Europejczyk zagościł w Kraju Kwitnącej Wiśni przypomina awangardowe teorie teatru europejskiego z lat sześć- i siedemdziesiątych. (Trzeba tu dodać, że autorką tłumaczenia jest była aktorka Gardzienic.) Na przykład niesłuchanie skomplikowana technika "spojrzenia oderwanego", którą mistrz przeniósł z zenu wprost do treningu aktorskiego, o setki lat wyprzedza teorię "efektu obcości" Brechta i warsztatowe próby odkrywania tego mechanizmu przez Grotowskiego. Nici wiążących dramaty nô z ówczesną kontrkulturą teatralną, dzisiaj już klasyką, jest nieskończenie wiele, że wymienimy choćby medytacyjne techniki harmonizujące ciało i umysł w praktyce aktorskiej, zasadę "wyczucia właściwego momentu działania" czy niezmiernie trudną umiejętność skupiania na sobie uwagi widza, kiedy tego działania się nie podejmuje. Ale i przed awangardą szukać można odkryć, które znane było technikom wcielania w klasycznym nô. Najpierw dokładnie przyjmij postać, potem wykonuj wszystkie jej czynności.- pisze Zeami w Zwierciadle Kwiatu, antycypując rewolucyjne wynalazki Stanisławskiego. Przykłady paraleli można mnożyć.

Ale w traktatach tych znaleźć można o wiele więcej niż informacje o tradycyjnym japońskim teatrze dworskim, teatrologiczne i antropologiczne treści lub zbiór wskazówek dla nauczycieli i adeptów szkół teatralnych. Wszechstronność i precyzja tych pism sprawiają, że łączą one wstęp do poznania technik aktorskich z głęboką filozoficzną teorią piękna. Hana, Kwiat, stanowi centralne pojęcie wszystkich dzieł Motokiyego, jedno z najpiękniejszych i najbardziej tajemniczych koncepcji estetycznych świata. W przypadku zetknięcia z wielkością tego dzieła o niczym nie można wyrokować. Najistotniejsze jest pewnie indywidualne spotkanie. Odkrywając je już na wstępie konieczne będzie zawieszenie swojej własnej, logicznej, dwuwartościowej, zachodniej wiedzy i pamięć o słowach Zeamiego: Jeśli ktoś nie uznaje praw rządzących poznaniem nô, to i mój traktat na nic się nie zda.