Performance. Historia i gest

PRODUKCJA UZASADNIA SIĘ ŻYCIO-

Jan Przyłuski

Performance, historia i gest

Połączenie dwu rzeczywistości, z pozoru nie przystających do siebie, na tle, które pozornie do nich nie pasuje. Max Ernst, Na czym polega mechanizm kolażu?

Prolog

„Gdzie się kończy fikcja, a zaczyna rzeczywistość? Niewykluczone, że stawiając w ten sposób pytanie, formułujemy fałszywą antytezę.” – pisał Modris Eksteins w Święcie wiosny, swej przejmującej i niepowtarzalnej książce, o której z powodzeniem można powiedzieć, że jest jednym z najprzenikliwszych spojrzeń na wiek dwudziesty. Rozpatrując kwestię postępującej estetyzacji życia i konsekwencji tego procesu, wybitny kanadyjski historyk dodawał: „Jeśli w estetyce naszego stulecia istniał jakiś główny temat, to była nim właśnie teza, że życie wyobraźni i życie czynu są jednym i tym samym”. Sam Eksteins nie stawiał jednak wielkich tez, lecz wolał pytać: „Czy taka fuzja nie jest po prostu samousprawiedliwiającym postulatem dwudziestowiecznego artysty?”

Aby odpowiedzieć na to pytanie, z niezwykłą subtelnością łączył w swej historycznej narracji wydarzenia wojenne i artystyczne, historie intymne, politykę, architekturę i obyczaje. Ujawniał, jak awangardowy występ Les Ballets Russe mógł zapowiadać późniejszy, koszmarny balet wojenny pierwszej wojny dającej początek nowym czasom. Zdołał zrobić to w taki sposób, że tytułowe dzieło, Święto wiosny, spektakl, który zderzał sztukę i życie: multirytmiczną, dionizyjską muzykę Strawińskiego, epileptyczną choreografię Niżyńskiego, temperament Diagilewa, szaleństwo publiczności (ten spontaniczny „happening”, jak mówił Eksteins) wywołał zaskakujące reakcje paryskich krytyków oraz wymusił radykalną zmianę percepcji dzieła artystycznego - wybuchł wulkaniczną mocą, rozniecając ogień trawiący potem całe stulecie. Wiele iskier złożyło się na ten stos. To, co działo się podczas pamiętnego spektaklu, co przygotowywało dla niego grunt wiele miesięcy przedtem, co nastąpić miało po nim, a nawet to, co stało jakby poza kontekstem samego wydarzenia, jest w pewnym sensie jednością. Dlatego też z jednego, ograniczonego czasowo zajścia, z ulotnej sztuki awangardowej i społecznego wydarzenia, może ukazać się nam, mocą genialnego zestawienia faktów, cała sieć tajemnych połączeń, bez których historia minionego wieku jest tylko pustą historią przypadków. Nie bez kozery delikatne sugestie autora naprowadzają nas na drogę, która łączy szczegół z ogółem, taniec sztuki z tańcem życia, gest z historią. Nie prowadząc czytelnika za rękę, perfekcyjnie wskazując fakty, które mówią same za siebie, tryskające energią silne źródła, sprawił on, że Święto wiosny nabrało znaczenia uniwersalnego. Nie sposób stwierdzić, gdzie kończyło się to dzieło, a gdzie zaczynała rzeczywistość życia, choć pewne jest, że sztuka wykraczała daleko poza Théâtre des Champs-Élysées i wieczór 29 maja 1913 roku. Dzieło przekroczyło ramy konwencji interpretacyjnych, pojedyncze wydarzenie stało się symbolem wieku, signum temporis.

Istota performance jest nieokreślona: chociaż istnieją nazwy, głęboka treść słów pozostaje nieuchwytna. Bezimienne jest źródłem nieba i ziemi, chociaż wszystkie rzeczy mają matkę, którą obdarzamy imieniem.

„Skryta jest ulga serc

I przystań wielu dążeń,

Podczas gdy wzrok zaćmiony

Niespokojnym pragnieniem

Tylko zewnętrznym syci się kształtem.”

(Lao Tsy, Droga)

„Performance jest otwarciem sztuki na życie, na to wszystko, co mieści się w świecie, w którym artysta żyje i pracuje, na to, co przypadkowe, nieokreślone, niemożliwe do wyeliminowania.” Nie można więc zapominać, że codzienność jest tym co, jak pisze Roch Sulima, „nieuchronne jak pogoda”, „jest praktykowana i nie potrzebuje definicji”.

Historia performance’u nadal się pisze. O ile w ogóle jest do-napisania? Bo co robić i jak działać, gdy mamy do czynienia z fenomenem, który wymyka się pojęciom, zmienia się, nieustannie mutuje, transformuje, przeistacza? Z bytem, którego opisy i oceny tak się różnią w zależności od indywidualnego doświadczenia obserwatora w zetknięciu z tą jednorazową, efemeryczną formą działania artystycznego. Każda próba ogarnięcia performance’u w ramach obowiązującej pojęciowości równa jest zgodzie na stronniczość i krótkowzroczność osądów, na poddanie się absolutnemu subiektywizmowi i klikowatym wyborom. Równa się katastrofie.

Każdy z piszących o performance’ie jest niejako naznaczony własnym doświadczeniem i stąd właśnie historyczna systematyzacja zjawiska nosi silniejsze, niż w przypadku teorii innych dziedzin sztuki, znamiona osobistych sympatii i antypatii, nadużyć i niedomówień, nie uzasadnionych przecen i karygodnych pominięć. Jest to najzupełniej normalne, kiedy rodzi się teoria istniejącego, lecz nie skrystalizowanego zjawiska. Ale ideologia sztuki ulotnej z samej jej istoty to niewdzięczna działalność, która demaskuje raczej poglądy piszącego, niż daje świadectwo rzeczywistości. Każdy spośród badaczy zajmujących się historycznym istnieniem performance’u musi w końcu przyznać - uczciwi robią to na samym wstępie - że ich zamysł skazany jest z góry na niepowodzenie. Dlaczego?

Klasyczna już pozycja dotycząca performance’u pióra Roselee Goldberg dowodzi, że rozmywanie się tego pojęcia jest nawet na rękę samym artystom (sic!), ponieważ nie zasklepione, nie skostniałe jeszcze w definicji zjawisko daje im schronienie i wolność zarazem. Wszystkie słowa, jakie łączono z performancem, nijak nie chciały się z nim zrosnąć, traciły ważność już po chwili, gdyż performance przede wszystkim jest fenomenem dynamicznym. Powstała więc próba uhistorycznienia tego dziwacznego tworu pośredniego, w oparciu o tradycyjne historyczno-sztuczne narzędzia deskrypcyjne. W swojej książce rysującej oś chronologiczną sztuki performance pani Goldberg, najczęściej cytowana przez światowych teoretyków tego zagadnienia ze względu na wielką kulturę intelektualną, erudycję i pionierski status jej opracowania wśród literatury światowej, wyznaje, że tylko jedno określenie wciąż zdaje się pozostawać aktualne wobec niezliczonej ilości skompromitowanych słów-kluczy, a jest nim performance jako live art.

Grzegorz Dziamski, prekursor teorii performance’u w polskiej historii sztuki, („teorię” należałoby rozumieć na sposób starożytny jako „ogląd”),widzi go w nieokreślonym nie-miejscu poza zamkniętą strukturą, poza dokumentem, poza teatrem, i skłonny jest wpisywać sztukę akcji w porządek psychologiczny i antropologiczny, w proces wyłaniania się „ja” w działaniu, w sztukę transgresji kształtującej tożsamość. Warto tu zaznaczyć, że inne nazwy performance’u, takie jak działanie, akcja, manifestacja, funkcjonują równolegle, często wymiennie, a pojawiały się w dyskursie kulturowym z przeróżnych powodów, jak choćby dlatego, że termin ten niektórym (szczególnie artystom z kręgu germańskiego) zbyt mocno kojarzył im się z nowojorską sceną awangardową. Kwestia nazewnictwa jest niesłychanie skomplikowana i jak się zdaje nierozwiązywalna. Można się tu odnieść do tekstu Tadeusza Pawłowskiego, który w latach osiemdziesiątych mając podobny problem z określeniem zjawiska happeningu wykorzystywał teorię Wittgensteina o rodzinach znaczeń. Jest to, jak się zdaje, jedyna metoda, którą jednak ująwszy jako intuicyjną, pominiemy w nadziei, że jest nam lepiej lub gorzej znana i ze względu na swój językowo immanentny charakter umożliwia natychmiastowe przywołanie treści z niej wypływających.

Początków performance’u trzeba się dopatrywać w ramach dwóch porządków istnienia, synchronicznego i diachronicznego. Dwudziestowieczną oś tej historii wyznaczałby, zdaniem czołówki interpretatorów, ciąg wpisujący sztukę akcji w nurt przemian sztuk plastycznych, począwszy od pierwszych awangard, czasem nawet od czasu modernistycznej krucjaty sztuki w życie, od powstawania jednej z najistotniejszych i konstytutywnych dla modernizmu idei sztuki totalnej oraz teatru życia, następnie zaś wśród kubistów, futurystów, dady, w kręgu surrealizmu czy konstruktywizmu. Wszystko wskazuje na to, że w zürichskim „Cabaret Voltaire” Tristana Tzary dadaiści byli jednocześnie poetami, malarzami, rzeźbiarzami, kabareciarzami i performerami. Podobnie syntetycznie widział rolę artysty André Breton, kiedy w manifestach surrealizmu rozpisywał się o randze gestu, czynu czy, jak sam nazywał, ultime surrealiste acte gratuit, którym mógł być nawet samotny wystrzał z rewolweru w tłumie. Dla tego myśliciela znaczeniem nasycone były nie tylko oniryczne états second, z przypisanymi im przez Freuda symbolami, lecz także każde słowo i każdy gest, zwłaszcza ten radykalny, ale przecież nie tylko on. Surrealistyczna poezja zwróciła się w stronę słowa wypowiedzianego mimochodem, freudowskiej pomyłki, żartu i gagu. Kiełkowała poezja automatyczna. Gesty stały się podstawą działania artystycznego, bo czymże innym było działanie Duchampa, kiedy tworzył on ready-made’y, jak nie owym gestem właśnie.

Świętowała młodość, prowokacja, siła bezinteresownej twórczości i pozbawionej granic wyobraźni. Kiedy w kwietniu 1920 otwarto wystawę w miejskiej piwiarni w Kolonii, na którą wchodziło się przez obskurne, cuchnące toalety, Max Ernst do jednej ze swoich rzeźb dołączył siekierę, po to, by widz mógł w każdym momencie wyrazić swoje emocje w akcie destrukcji. Było już jasne, że sztuka nie kończy się bynajmniej na twórczości artysty. Dopiero razem z tym czynem rzeźba mogła stać się dziełem pełnym, totalnym. Czyn znaczył wszystko, kształtował, niszczył, dawał świadectwo, rozstrzygał racje. Francuski surrealizm, pisze o tym Adam Ważyk, pełnił w pewnym sensie podwójną rolę w kulturze, która nie przeszła przez dojrzały okres romantyzmu, co sprawia, że rozumienie pism Bretona można by zestawiać nawet z mówiącą o słowie-czynie lekcją XIV, jaką Mickiewicz dał w ramach Prelekcji paryskich, na której jednak byli sami prawie Polacy i do tego niechętni. Nie mogą umknąć nam konteksty przypominające, że greckie poeisis tłumaczyć należy jako „działanie”, a pierwsi aktorzy (hipocritoi) w antycznym teatrze byli naraz poetami, retorami i performerami właśnie. Awangardowi myśliciele dwudziestowieczni często sięgali do tych źródeł, choć nie widać tego na pierwszy rzut oka. Performance widziany jest czasem jako pewien podziemny nurt, obecny w sztukach od zawsze. Dopiero dużo później, po II wojnie światowej, w ramach rehabilitacji zjawisk marginalnych i nobilitacji lokalności, szczegółu - tego, co dotychczas pomijane i deprecjonowane ze względu na niejasny status, tego, co małe, ubogie, „niższego rzędu”, performance mógł wyłonić się w latach siedemdziesiątych i wtedy też został otwarcie uznany i zaczął być opisywany. Nim do tego doszło minąć miało wiele czasu.

Jako sztuka programowo nie wytwarzająca produktu performance długo pozostawał nie zauważany. Stanowił sztukę poza procesem rozwoju innych sztuk, a „wejście w performance” było dla awangardowych artystów środkiem, by przełamać bariery wiążące dotychczasową tradycję. Był avant awangardą (Goldberg: avant-avantgarde). Był spektaklem zaświadczającym o obecności artysty w świecie i w społeczeństwie, i w tej formie znany był już przed wiekami. Kiedy jednak Leonardo przebierał siebie i wynajętych żebraków w stroje planet i gwiazd, karząc im głośno recytować Paradiso, tekst poematu o złotym wieku, i kręcić się w kółko na ulicach, nikt nie nazywał tego mianem happeningu czy performance’u. Albo dwóch Caravaggiów. Pierwszy, Palidor da Caravaggio, organizował łży-wojny i pseudokomediowe bitwy morskie we florenckim Pałacu Pitti, drugi zaś, boski Michelangelo, mistrz światła i mroku, reżyserował i odgrywał niezwykłe, jednorazowe sceny w swoim atelier, co sugestywnie pokazuje Derek Jarman w filmie o autorze Wieczerzy w Emaus. Czy zatem, jak chce tego amerykańska badaczka, można postrzegać performance jako podziemny nurt sztuki ponad podziałami i stylami?

Dla Roselee Goldberg performance jest „pracą artystów, których przedmiotem jest życie”, trudno więc o większą niejednoznaczność. To, co sytuuje się między życiem a sztuką przez tę właśnie cechę musi dla wielu pozostać zjawiskiem podejrzanym. Język opisu zawdzięcza swe elementy głównie tekstom i opiniom samych artystów, co z naukowej perspektywy wydaje się prawie niedopuszczalne, gdyż wypowiedzi autorskie nie mogą stać się podstawą wnikliwej i dogłębnej interpretacji. Brak dialogu z dziełem, jego autorem i gatunkiem jest przyczyną jałowości wielu werdyktów krytycznych. Czym innym są deklaracje awangardzistów, choćby w manifestach, a czym innym to, co można dostrzec samemu. Owszem, Juliusz Osterwa przestrzegał przed krótkowzrocznością pisząc, że moralność artystyczna nie ma nic wspólnego z moralnością potoczną. Czy konieczna jest jednak metodologiczna podejrzliwość? Jak sprawdzi się ona w obliczu fenomenu który wymyka się także etyce, a jeśli by wpychać go w jej porządek, to bliższy jest nietzscheańskiej moralności „poza moralnością”, „poza strachem, że popełni się błąd czy upadnie”, bo tylko w takiej postawie widział Nietzsche szansę na dotarcie do sztuki i do szaleństwa. A sztuka, przypomnijmy, była dla niego wszystkim i „tylko jako fenomen estetyczny istnienie i świat znajdują wiekuiste usprawiedliwienie”.

Ten wielki piewca życia był modernistą á rebours i jeśli cokolwiek miałoby go łączyć z futurystami, to tylko stanowczość i zdecydowany ton wypowiedzi. Podobnie z surrealistami, gdyż myśl autora Narodzin tragedii nie była odpowiednia dla żadnej z grup awangardowych, pozostając zawsze tematem indywidualnych rozmyślań. Kiedy w niezliczonych kabaretach wykrzykiwano futurystyczne slogany, w czasie gdy triumfowały surrealistyczne wystawy, świętowała sztuka. Była to jednak sztuka elitarna, sztuka zamkniętych grup, która nawet w momencie uspołecznienia jej i umasowienia zawsze pozostawała żałosnym kompromisem. Ale nie performance. Ten nastawiony na jednostkową ekspresję przekaz pozostał nienaruszony przez społeczne wymogi i estetyczne mody. Idźmy dalej tropem wskazanym nam przez Roselee Goldberg.

Autorka Performance – Live Art widzi początki historii działań gestyczno-teatralnych, jak by to ujął Patrice Pavis, podczas wieczorów w klubie Marinettiego, w futurystycznym balecie i na koncertach noise music, w 1915 roku w ogarniętym obsesją symultaniczności „Futurystycznym Teatrze Syntezy”. Ten futurystyczny teatr rozmaitości oparty na „głupich żartach”, jak sprzedawanie dwóch biletów na jedno miejsce, posypywanie siedzeń proszkiem na swędzenie, czy smarowanie ich klejem, na gagach, maskaradach, pochodach, rewiach i ogólnej błazenadzie, miał jednak szersze cele niż tylko prowokacje. Miał „poddać symfonizacji wrażliwość publiczności”. Dalej główna nić prowadzi przez futuryzm rosyjski do konstruktywistów i petersburskiej kawiarni „Zbłąkany Pies Café”, do Chlebnikowa, Majakowskiego i performance’u rewolucyjnego w cyrkowej konwencji. Było to jeszcze przed „Cabaret Voltaire”, w którym początków „happeningu i teatru prowokacji obyczajowo-politycznej” dopatrywał się Jan Kott. Przepływ form i treści był niesłychanie dynamiczny, dialog artystów kwitł i owocował nowymi dziełami, których poszczególne elementy miały przedziwnie mieszane, prawdziwie światowe proweniencje. Podróżowano, a aktywność ta dotyczyła zarówno artystów, jak ludzi salonów, którzy przewozili i „rozdawali” inspiracje. Dopiero dziś mówi się o takich na przykład osobach, jak słynna Misia Godebska. Związki są bezpośrednie, i to na płaszczyźnie internacjonalnej wymiany, bo energia i treści krążyły z naukowego punktu widzenia całkiem chaotycznie, a w tym chaosie był jakiś ukryty porządek. Przynajmniej do pewnego momentu, o czym za chwilę, można z pewnym marginesem błędu zrekonstruować przemiany performance’u, tak jak można śledzić drogi słów i idei, wykopując spod warstw kurzu informacje, że na przykład słynny okrzyk wolności szwajcarskiego dada: „Chcemy szczać we wszystkich kolorach tęczy” – nikt nie wie jak to się stało - powtórzony był słowo w słowo przez polski futurystyczny almanach Nuż w bżuhu. Naturalnie o znaczeniu tych danych wnosić może tylko intuicyjna synteza oparta na własnych spostrzeżeniach z lektury tekstów i osobistym doświadczeniu z performancem. Tylko tak można postąpić z „nieuświadomioną tradycją artystyczną” i „zepchniętą do anegdoty” formą komunikacji, sztuką-życiem zawieszoną między izmami i artami.

Trzeba wiedzieć, że dada w czasie swych narodzin deklarowała radykalną polityczność (choć nie wyznaczała przy tym żadnej opcji prócz czystej negacji). Wtedy też zaczynano interesować się ciałem jako medium. „Nie mam zasad, mam tylko nerwy”- brzmiała w skrócie dadaistyczna moralność, lecz łatwo przypuszczać, że polityka tego czasu musiała, mówiąc najoględniej, jakoś na te nerwy wpływać. Nasz ogląd jeszcze skomplikuje wiedza, że zależność psychika-polityka jest zależnością dwustronną, ale to stanie się dopiero, gdy przypomnimy sobie, jak Herbert Marcuse wskazywał za Freudem, w jaki sposób problemy psychologiczne stają się problemami politycznymi. Dziś, kiedy już o tym wiadomo, nawet tak silnie zakorzenione w kulturze teatralnej autorytety, jak Richard Schechner widzą nadzieje w pozateatralnych akcjach, które nie cofają się przed żadnymi terytoriami działalności ludzkiej: „Dzisiejsza awangarda [mowa o awangardzie teatralnej- J.P] nie tylko została zdominowana przez grupę staruszków (do których sam się, chcąc nie chcąc, zaliczam); całkiem wyraźnie stanowi też określony styl przedstawień, w wielu miejscach nieodróżnialny od tradycyjnych form teatru czy tańca. Rzeczywiste zmiany przychodzą teraz raczej ze strony sztuki performance’u, gdzie, na przykład, bada się możliwości sztuki jawnie płciowej i gdzie to, co najbardziej osobiste, łączy się z tym, co polityczne.”

Ponieważ termin performance, w potocznym rozumieniu tego słowa, pojawił się w Polsce dopiero pod koniec lat siedemdziesiątych, wtedy bowiem wszedł do języka mówionego i po raz pierwszy pojawił się w druku, kontekst polityczny był czymś nieuniknionym. Było to, jak chcą niektórzy, podczas głośnego festiwalu I AM, który odbył się w warszawskiej galerii Remont pod koniec 1978 roku (podobne wydarzenie miało już miejsce rok wcześniej, Sztuka jako działanie w kontekście rzeczywistości, ale nie na taka skalę), gdzie na zaproszenie artysty-performera Henryka Gajewskiego sproszono do Polski drogą listowną pokaźną grupę artystów działania z wielu krajów z prośbą o wcześniejsze przygotowanie tekstu na temat : Co to jest performance? Tak pisze o tym Dziamski, bo to on jest jednym z tych, którzy wybierają i akcentują role tego wydarzenia w książce zbierającej materiały z tej imprezy. Mnogość przybyłych osobowości twórczych sprawiła, że nie ułatwia to wcale pracy nad zarysem zjawiska performance’u, a wręcz ją komplikuje. Można sobie wyobrazić co się działo, gdy do jednego miejsca zjechało około setki artystów buchających twórczymi siłami ekspresji, z których każdy chciał natychmiast zaczynać swój performance. Władza, przeciwna temu rozgardiaszowi, nieufnie spoglądała na I AM, który jak sama nazwa wskazuje miał zaświadczać o nowej tożsamości artystycznej lat siedemdziesiątych. W prasie pojawiła się informacja o tym, że jeden z gości z USA jest agentem amerykańskiego petrol-koncernu. Relacja z zajścia stanowi otwarcie pierwszej w naszym kraju antologii poświęconej performance’owi, i tam też Grzegorz Dziamski sformułował tezę o jego roli w ujawnianiu „ja” artysty, w oparciu o antropologię filozoficzną Van Peursena i elementy fenomenologii. Książka ta, tak uniwersalna, jak lokalna i środowiskowa, wraz z późniejszą pozycją Awangarda po awangardzie, przedstawia pełne spektrum postaw performerów i sposobów rozumienia akcji artystycznej. Klaus Groh pisze o manifestacji performance’u jako o „estetyce codzienności”; Moira Roth rysuje historię performance’u kalifornijskiego; Donald Brook wyjawia niuanse masochistycznego wymiaru niektórych swoich działań. Autorzy antologii zbierają manifesty, „parytury” performance’ów, postzapisy i subtelne wywody o funkcji sztuki, czy te mniej wycieniowane o różnicach między sztuką Wschodu i Zachodu. Jest także fragment przedruku z Roselee Goldberg, w którym opisuje ona „klasyczny” etap w rozwoju amerykańskiej sztuki akcji i body artu, poświęcony znanym i wpisanym już w powszechną historię sztuki XX wieku performerom: Vito Acconciemu, Denisowi Oppenheimowi i Chrisowi Burdenowi. Nie sposób się w tym rozeznać. W tekście przypomina się nam co chwilę, że choć mowa tu o zjawiskach stuprocentowo nowych, to podobne akcje odbywały się już dużo wcześniej. Nic dziwnego. Jest przecież prawdą, że w Polsce tego rodzaju działalnością zajmowali się m.in. znany ze słynnego antyhappeningu Fubki Tarb autor „pokazów synkretycznych”, Włodzimierz Borowski, i okrzyknięty prekursorem działań parateatralnych w plastyce polskiej, Jerzy Bereś. W książce Goldberg jest podobnie. Kiedy po jasnym i wyraźnym ciągu futuryzm-dada-surrealizm-Bauhaus-konstruktywizm mnożą się nurty, nić choć może jeszcze się nie rwie, to jednak tak szybko się rozgałęzia, że „tracimy wątek”.

Arbitralne wybory artystów, których życiorysy miałyby wyznaczać powojenne losy performence’u zależne są w ogromnym stopniu od życiorysów samych teoretyków. Amerykanka klarownie doprowadza nas do lat pięćdziesiątych, uwypuklając rolę środowiska artystycznego skupionego przy Black Mountain College w Północnej Karolinie, ożywianego przez ludzi, takich jak Xanti Schawinsky, przybyły do Stanów z doświadczeniem Bauhausu Josef Alberts, przede wszystkim zaś przez kompozytora Johna Cage’a, autora manifestu The Future of Music (1937) o słyszeniu dźwięków i ich identyfikacji, i muzyce hałasu. Kolebkę najsilniej działających grup artystycznych, które w akcie wolności artystycznej, nieograniczania się do jednego typu ekspresji, sięgały po wszystkie możliwe środki działania, widzi ona wśród grupy Fluxus, gdzie biorą swój początek korzenie szeroko znanych i docenionych twórców tego medium w późniejszej historii sztuki. Tam zachłystywano się sztuką interdyscyplinarną (wtedy zwaną intermediami - Higgins), twórczością bez ograniczeń, i sławiono performance jako „zdecydowaną aktywność bezpośrednią”. W kalendarium, jakie można by ułożyć według tekstu Goldberg znalazłby się na pewno koncert Cage’a w MoMA, który artysta opatrzył komentarzem z filozofii zen, nazywając sztukę działaniem pozamoralnym na wzór mistrzów japońskiego buddyzmu. Według tych uwag chodziło o dążenie, a raczej pewnego rodzaju nie-dążenie, działalność i nie-działanie, w którym każdy dźwięk byłby muzyką, każdy zaś ruch tańcem. Podobne, ekstremalne skupienie na chwili doczesnej, na działaniu chwilowym i procesie twórczym miało doprowadzić do sztuki doskonałej, bo „nieintencjonalnej”. Cage doskonalił tę postawę, by dotrzeć do stanu, w którym to, co wykonywane było tożsame z niewykonanym, bierność w działaniu, odpowiadała czynności w percepcji. Każde działanie było wynikiem rezygnacji z nie-czynienia. Tak powstał jego „ulubiony utwór” i najbardziej znane na świecie dzieło tego artysty „4'33"”- cisza.

Z historycznego punktu widzenia wydarzenia amerykańskie tego czasu tak silnie oddziałały na sztukę światowa, że nie sposób oddzielać ich od tego, co działo się w Europie, a nawet za żelazną kurtyną. Idźmy więc dalej tym tropem, choć budzi on tyle wątpliwości. Black Mountain College miał swą bezpośrednią kontynuację w równie konceptualnej atmosferze The New School of Social Research w Nowym Jorku, a stamtąd wywodzą się tacy artyści, jak twórca pojęcia „happening” Allan Kaprow czy performerzy Al Hansen, George Brecht, i Dick Higgins z Fluxusu. Nowa Szkoła jest miejscem, o którym się mówi, w którym każde działanie artystyczne jest komentowane, dokumentowane, interesują się nim krytycy i historycy sztuki. Tutaj, zdaniem Roselee Goldberg, zaczyna się sława performance’u - live artu, tu powstaje happening i enviromnent, które później jak grzyby po deszczu mnożą się przez podział. Oba ostatnie pojęcia wywodzi się z pism jednego człowieka: Allana Kaprowa. Wszystkie trzy zjawiska są ze sobą ściśle związane. Słowo „happening”, rozumiane jako malarskie wydarzenie artystyczne pojawiło się po raz pierwszy w jego tekście poświęconym twórcy action painting, Jacksonowi Pollockowi w 1956, roku śmierci malarza. Rola tego wielkiego człowieka w sztuce XX wieku jest niekwestionowana. Dla sztuki polskiej stała się kluczowa dopiero w momencie zainteresowania informelem Tadeusza Kantora. Według relacji biografa Kantora, Krzysztofa Pleśniarowicza, twórca Umarłej klasy o tym okresie swego malarstwa wyrażał się jako o „zejściu do piekieł”, czyli „ujawnianiu swego własnego, skrywanego <ja>”. Kantor nieraz w swoich pismach dyskutował z Pollockiem czy Ives’em Kleinem, chcąc uwypuklić to, co dzieliło go od Amerykanina i Francuza. Podsumowując, jeśli w kontekście performance’u wskazywać będziemy inspiracje przypadkiem, aleatoryką i nieświadomością płynące z ekspresyjnego abstrakcjonizmu, action painting czy malarstwa gestu, nie sposób nie zauważyć, że do naszego zestawu pojęć dojść muszą również „akcja” i „gest” właśnie.

Jak łączą się happening, akcja, environment, performance i gest? Czym się różnią? Jak wyjaśnić subtelne, intuicyjnie wyczuwalne niuanse każdego z fenomenów, z którymi jest jak z czasem u świętego Augustyna - kiedy nie pytamy o niego, to wiemy czym jest, kiedy zaś zapytamy - nie wiemy? Najpierw podobieństwa i zależności. Aby je dostrzec, wystarczy przytoczyć Kaprowa: „Termin happening odnosi się do tej formy sztuki związanej z teatrem, która jest przedstawiana [performed] w danym czasie i miejscu. Jej struktura i zawartość są logicznym następstwem oddziaływania otoczenia [environment]”, oraz: „Termin environment odnosi się do tej formy sztuki, która wypełnia cały pokój lub całą przestrzeń zewnętrzną otaczającą odwiedzającego i która składa się z wszelkiego rodzaju materiałów, włączając w to światło, dźwięk i kolor”. Teoretycznie niejasne i nieścisłe definicje te określają jednak z grubsza przynajmniej intencje autora. Podobnie, jak się zdaje, rozumie je również pani Goldberg, ale jej wywód pomimo teoretycznego zacięcia, nie idzie wcale dalej w ich objaśnianiu. Nie rzuca koła ratunkowego zdezorientowanemu czytelnikowi, który zaraz zalany zostanie nową, gigantyczną falą nazwisk i nowopowstałych terminów. Nie daje szans, by mógł on bezpiecznie pływać w mnogości nurtów sztuki drugiej połowy lat pięćdziesiątych i tego wszystkiego, co wyłoniło się po niej.

A nie kłamie nikt, kto twierdzi, że stało się wtedy coś naprawdę dziwnego. Eventy, Meredith Monk i taniec minimalistyczny, Yves Klein i New Realism, Piero Manzoni i jego „żywe rzeźby”. Manzoni w 1961 roku, aby rozprawić się z dziełem-produktem i wyśmiać marszandów, (bo przecież handel żywym towarem był i jest zabroniony), wynajmował modelki i nie malował ich, wręcz przeciwnie, wycierał im nawet makijaże, po czym sygnował swoim nazwiskiem i nagie wystawiał w galerii. Mowa jest też o spektaklu Tratwa Meduzy Ericka Satie z 1948 roku, gdzie wspólnie pracowali Cage (muzyka), Merce Cunningham (choreografia) i de Koonig (scenografia), o Josefie Beuysie i jego pracach (wtedy zaczęto używać tego neutralnego określenia), o Fluxusie i całej ogromnej grupie talentów, z którą współpracował. Już w części poświęconej latom pięćdziesiątym w Performance robi się tak gęsto, że czytelnik zaczyna się gubić. A to dopiero początek. Performance właśnie zaczyna się rozwijać. Ten proces przemiany, bo może lepiej mówić tu o przemianie form w zależności od osobowości twórców, dotyczył działań spontanicznych, zawsze „świeżych”, żywych, nie zaplanowanych, czasem nawet nie kończonych, a w przypadku artystów radykalnego konceptualizmu – pomyślanych, lecz nie realizowanych. W tej sytuacji żaden z autorów- teoretyków nie mógłby ze spokojnym sumieniem przyznać, że jego wizja jest bliższa obiektywnej historii zjawiska niż jakakolwiek inna. Każdy kolejny etap, każdy rok twórczy, niesie nowości i zamęt. Pokolenie mediów, eksperymenty Dennisa Oppenheima z ciałem artysty, akcjonizm wiedeński Hermana Nitscha, Joan Jones i działania z udziałem Indian Zuni i Hopi, nurt autobiograficzny, performance feministyczny, Nowy Teatr Tańca, Pina Bausch, Robert Wilson i japońskie butoh – to tylko główne hasła, które daje się jeszcze wydobyć z tekstu.

A co dopiero, gdy dojdziemy do lat siedemdziesiątych, do tak zwanej „złotej dekady” performance’u i zechcemy, odbijając się niejako od historii według Goldberg, określić, co działo się wtedy w Polsce? Co robić, by uczciwie spisać historię działań artystycznych w kraju, gdzie performance zaistniał dopiero pod koniec tych lat; w przestrzeni, w której mieszały się przemycone z Zachodu wzory ze studencką kontrkulturą, a staromodny, wycofany intelektualizm wypierany był przez świadomy swoich możliwości ruch konceptualny i akcjonistyczny?

Myśliciele i badacze trudniący się rozważaniami o sztuce polskiej tego okresu mają niełatwe zadanie. Nie z braku materiałów, których opracowanie trwa nadal w archiwach galerii (również tych nieistniejących już od lat), w muzeach sztuki współczesnej i kartotekach akademii sztuk pięknych, gdzie gęsto jest od folderów i zakurzonych katalogów. Gęsto jak w archiwum warszawskiego Centrum Sztuki Współczesnej, gdzie stos danych o polskim performance’ie na które składają się pisma i notki wydane w podziemiu, ziny, manifesty, odezwy, fotografie, odręczne notatki, wreszcie wideo z nowszych prac, przeraża i sprawia wrażenie, że należałoby zapytać raczej, kto z polskich artystów nie wykonał nigdy żadnego performance’u niż - kto z nich sięgał po ten rodzaj sztuki działania. Można roześmiać się mówiąc, że jeśli chodzi o artystów, to jest tu teczka na każdego. Ale z przytłoczenia nie sposób się otrząsnąć i postawić pierwsze konstruktywne kroki porządkująco-rejestrujące. To, że wszelki wybór jest interpretacją, jest oczywiste. Chodzi więc raczej o to, co stało się w sztuce akcji, co nie pozwala na tę oczywistą i konieczną operację, co blokuje obserwatora? Niejeden już próbował uhistoryczniać performance, tworzyć jego chronologię. Za każdym razem przy lekturze tego, co zostało spisane nie sposób pozbyć się wrażenia, że mamy do czynienia z artystami z tego samego środowiska, z tej samej „stajni”, co piszący o nich naukowiec, albo że opisy performance’ów zamieszczane w artykułach znajdują się tam dlatego, że badacz tylko je widział na własne oczy, choć ich znaczenie dla historii całego medium wydaje się być raczej znikome. Teoretycy nieraz wciągani są przez artystów do wspólnej gry i w ten sposób opisują to, co jest im najbliższe. Słusznie, ale czy można przy tym zachowywać pozór naukowej bezstronności i systematyczności? Grzegorz Dziamski, o którym można z pewnością powiedzieć, że jest najpoważniejszym krytykiem sztuki performance w Polsce, nie starał się nawet o taką działalność. Pytanie, czy widziałby w tym cel? Dlaczego więc sugeruje podobne podejście? Czy jest sens tworzyć systematykę performance’u polskiego, czy może lepiej zwrócić się w stronę innej formy? Opowieści o własnym poszukiwaniu.

Performance wydaje się być już do reszty skompromitowany. Refleksja nad sztuką działania ustąpiła miejsca opisom wrażeń widzów nierzadko nasyconych jadem krytyki, która jest dowodem na wszelki brak wysiłku włożony z zrozumienie. Jak bronić dziś tak pogardzanej akcji artystycznej, kojarzonej jedynie z pokazami próżnej afektacji, z epatowaniem obrzydliwością i z szybkim sposobem na to, by dostać się na usta krytyków sztuki? Tak zredukowany performance straci swoją zbawienną siłę eksperymentatorską, która tchnęła w twórców nowe idee i stawiała nieraz kłopotliwe, acz zbawienne pytania całej dominującej kulturze. Przestaje być radykalnym aktem przekraczania „ja”, a staje się tylko steatralizowaną codziennością, pokazem pomysłowości artystycznej i konceptu. Nie odnawia znaczeń, lecz tylko potęguje zamęt komunikacyjny.

W badaniach nad performancem przyjąłem strategię pansemii: uznania każdej informacji za znaczącą i istotną, każdego znaku za nasycony treścią, którą trzeba z niego wydobyć, każdego gestu za rozstrzygający, czy jest on kreacyjny czy destrukcyjny.

W wymiarze ogólnoludzkim filozofia performance jest dla mnie również tym, co można nazwać filozofią działania. Wydaje się, że chronologia nie przypomni antropologicznego wymiaru sztuki performance. Zatrze szczegóły na rzecz fikcji historycznej ciągłości. Nie odsłoni doświadczenia transgresji, w którym można zobaczyć alternatywę dla jednostki zagubionej w chaotycznym, pozbawionym sensu świecie, jakie doświadczenie performance’u nam proponuje. A przecież to alternatywa nie tylko dla artystów.

... nosił to w sobie, wyczekując momentu aby zgromadzić w galerii ludzi, na których mu zależało.

Usiadł naprzeciw nas, oświetlony popołudniowym słońcem, zdjął koszulę i pochylił się aby rozwiązać płócienne zawiniątko leżące na podłodze. Był tam jakiś ciemny proszek i żyletka. Podniósł żyletkę i cicho powiedział” –Trochę się boję. Powoli zaczął ciąć skórę na piersi, od lewego ramienia skosem w dół. Ślad za żyletką napełniał się kropelkami krwi. Drżały mu ręce.

Siedzieliśmy nieruchomo, ja, zdaje się, syknąłem, gdy uniósł żyletkę. Po skończeniu pierwszego cięcia zaczął drugie, równoległe, nieco poniżej. Mocno drżała mu ręka. Gdy skończył, schylił się i nabrał na palce ciemnego proszku, który wtarł w świeże rany. Miał pierś wysmarowaną, z wyraźnymi kreskami cięć, ciemniejszymi bo wilgotnymi od krwi. Wstał i powiedział coś w rodzaju: - Koniec.

My siedzieliśmy i nic nie mówiliśmy, wszyscy w podobnym stanie skamienienia, zakłopotania, ubezwłasnowolnienia. Okna galerii były otwarte, a więc można powiedzieć, że zrobił to publicznie, lecz nikt nawet nie zajrzał.

(...) Zapamiętałem jeszcze reakcję Nicole: stała przed Jurkiem i gwałtowną mimiką, bez jednego słowa, dawała mu do zrozumienia, że jest wariatem. Już na ulicy i do nas powiedziała: To jest biżuteria bólu, rozkoszowanie się pięknem zawartym w bólu, obecne w sztuce... itd. Zaprotestowaliśmy, ponieważ motywacje, jakie by nie były, nie mogły być tak powierzchowne.

...Złamał konwencję nienaruszalności ciała oraz zmywalności śladów. (...)

***

Badam performance polski. Na razie po prostu „performance”, a potem dopiero „polski”. Na tym polu jest już tylko, jak wszędzie w kulturze XX wieku, drobny pył. W nauce o performance’ie jest bardzo „postmodernistycznie”: co tekst to inne rozumienie, co człowiek to inny temperament, inna wrażliwość, więc także inne słowa wyróżnione. Tysiące artystów i miliony wykonanych działań, z których każde zostaje ochrzczone inaczej. Morze nazw. Czuję, że będę - jak ten dyrygent w „Panoramicznym happeningu morskim” Kantora – człowiekiem stającym przeciw żywiołowi. Rozbuchane „ja”, ale ze świadomością dysproporcji sił. Nowy heroizm. Trochę śmieszny. Takie udawanie, że gest dyrygenta uporządkuje chaos w symfonię.

Myślę o geście. Kiedyś był on podobno bliski historii. Gesta (czyli czyny) składały się na nią. Ale to były wielkie czyny, a nie nasze – małe i nieznaczące. Co więc z historią? Kiedy odeszły Wielkie Narracje, króluje fragment. Zawsze fragment.

W 1983 roku jeden z artystów z tradycji minimalistycznej przedstawił następujący, trzyczęściowy performance. W prologu udał się na plażę, gdzie zebrał wyjęte z morza i znalezione na plaży drobne przedmioty: kamyki, stare puszki, piórko, kawałek drewna. Następnie zabrał je ze sobą do sali, gdzie układał z nich figury geometryczne, toczył je, przekładał. W trzecim etapie swojego mikrozdarzenia odniósł je i zwrócił morzu.

Jeszcze jedna próba rozumu

Ponieważ przyjęło się, że wspominany już złoty wiek performance’u przypada na lata siedemdziesiąte, zaczynam próbę wynotowania terminów, jakimi artyści nazywali to, co wtedy robili. Wszystko to, co moim zdaniem ma coś wspólnego ze sztuką działania, którą nazywa się performancem, choć na razie nie rozstrzygam, czy było nim czy nie. Przebieram katalogi i chaotyczne pseudohistorie performance’u, bez nadziei na odszukanie rzeczywistej chronologii. Powstaje lista samych terminów i exemplów. Kolejno, jeden pod drugim wypisuję: „performance”, wybrany według upraszczającego i trochę banalizującego kryterium Giżyckiego, dalej happening, akcja, akt, flux, event, zdarzenie (w Polsce używa się często terminów niepolskich i co najdziwniejsze, prowokują one całkiem inne skojarzenia niż słowa rodzime). Za zdarzeniami idą prowokacje, sytuacje, determinaże, efemeria, interwencje artystyczne, environmenty, spotkania, manifestacje, demonstracje, teatr metacodzienności, solo theater, parateatr, przed-teatr i neoteatr, malarstwo gestu, nowej ekspresji, action painting, body art, post-performance painting, informel, graffiti, expanded performance, performance autobiograficzny, feministyczny, ekologiczny, sadystyczny, masochistyczny, religijny, mistyczny, demoniczny etc. etc. etc. Wyobraźnia ludzka nie zna granic. Wszystko wolno. Nie napiszę dziejów performance’u. Nawet polskiego. To jest niewykonalne. Konieczna będzie inna droga. Muszę wyjąć z tego morza choćby jeden, mały kamyk.

Próba intuicji

Kiedy wymawiam poszczególne słowa: happening, akcja, performance, to ich pola semantyczne jakby „widać”. Mówię „happening” i widzę całą grupę ludzi. Mówię „akcja” i wiem, że chodzi o aspekt dynamiczny, o ruch. Nie bardzo wiadomo, czy wykonuje go jedna czy wiele osób. To nie jest zaakcentowane w słowie. Ale kiedy tylko powiem „performance”, to widzę samotnego człowieka. Może nawet samotność w działaniu.

Roman Stańczak, performance: nagi wchodzi do wypełnionej po brzegi wodą wanny. Bierze wdech i zanurza się. Wokół stoją widzowie przybyli do galerii. Mężczyzna trzyma głowę mocno między kolanami, pod wodą. Tak długo jak tylko może wytrzymać. Widzowie patrzą na tą scenę. Mijają minuty. Roman przytapia się. Jego twarz pod wodą robi się czerwona i blada zarazem. Oni patrzą, a on się przytapia.

Modernizm, awangarda i performance

Teoria performance tylko przetwarza sformułowane już oświadczenia klasyków tej sztuki. Niektóre są autoekspresjami, inne zaklinają rzeczywistość („Ja jestem wielki Artysta Awangardy!”), jeszcze inne wskazują na tę sztukę jak na drogę duchowego wybawienia. Jako klasyczną uznaje się wypowiedź Johna Cage’a w której mówił, że performance to „celowa bezcelowość”. Postanawiam trzymać się tego. Podobne rozumienie znajduję w Polsce w deklaracjach Zbigniewa Warpechowskiego, jednego z niewielu performerów polskich o światowej sławie, i największego obrońcy tego medium w sztuce. Taki performance nabiera znaczenia bliższego medytacji w ruchu, i jeśli miałby się wprost wiązać ze sztuką, to chodziłoby raczej o „sztukę” jako doskonałość, mistrzostwo, kunszt, przynajmniej pewną ogładę i skupienie, jak w sztuce parzenia herbaty czy w ikebanie. Po cóż jednak medytować w towarzystwie. To tylko rozprasza i oddala upragnioną doskonałość. „Perfekcja wody”- pisze Warpechowski. Zasępiam się patrząc na kapiące z kranu samotne krople.

W filozofii performance’u mówi się o całkowitej, „pełnej obecności w działaniu”. Jeśli rzeczona „celowa bezcelowość” to „bycie tu i teraz”, stan bez rozdwojenia, bez prognozowania, bez wybiegania myślą naprzód, to „obecność” jest tu koniecznym warunkiem, a nawet jest z nim tożsama. Już słyszę głosy krytyków mówiących, że w tym sensie performance art byłby sztuką naprawdę postmodernistyczną, ponieważ przekreśla czy przełamuje modernistyczną ideę „projektu”. Prawdą jest, że konceptualizm często łączony jest z „zanegowaniem sztuki modernistycznej” (Dziamski), ale trzeba pamiętać, że performance jest wobec doświadczenia postmodernistycznego znaczącą alternatywą. Mówiąc jaśniej, można rozumieć praktykę performance jako pewien projekt antropologiczny i krytyczny zarazem. Ta najbliższa człowiekowi sztuka, które ma za swój jedyny warunek istnienia obecność performera jako osoby, jest nieustannie sztuką krytyczną wobec instytucjonalnych form kultury i jest najbardziej przez to wyczulona na wszelkie nadużycia władzy dominującego dyskursu.

Performance występuje z ideą kwestionowania utartych połączeń estetyki z etyką czy logiką. Klasycy performance’u dalecy są nawet od modernistycznej koncepcji „fuzji sztuki i życia”, bo była ona projektem niepoddanym falsyfikacji i pomyślanym jako coś wiecznego. Tymczasem performance afirmuje zmienność. Oswaja ją, by zapobiec ponowoczesnemu doświadczeniu rozbicia osobowości. Jest jednym z tych fenomenów, który nieraz rozpoznawano jako pewien rodzaju projektu utopijnego, wizję czystej doskonałości w działaniu, jako ideał sztuki - wartości autotellicznej wcielony w codzienne życie jednostki. Ale wtedy jak tu mówić o buńczucznych i żartobliwych działaniach awangardowców? Czy im należy się inne miano? Czy powstanie performance art wyznacza kres awangard, początek postmodernizmu, a zarazem pierwszą oznaką sprzeciwu wobec niego?

Najważniejsze, by widzieć wyraźnie różnicę między wyniosłą, autokreacyjną i celową estetyzacją życia (zwaną także „sztuką życia”) wywodzącą się z modernizmu, ale obecną w nowoczesności, a ruchem performance, który posługując się tym samym językiem teorii, zanegował sztukę i wystąpił przeciw historii w imię autentyczności form międzyludzkiej komunikacji. Chociaż on sam wyrastał z awangardy, która „wyraża specjalne zainteresowanie historycznym ukierunkowaniem sztuki”, performance jest ahistoryczny. Muszę się jednak zastanowić, co z wieloznacznym pojęciem live artu - życia-sztuki, sztuki życia, żywej sztuki?

Obecność

„O ile genealogię happeningów istotnie można wywodzić z seansów plastycznych, gier, zabaw, których siłą napędową było nowe malarstwo i towarzyszące im manifesty artystyczne powiązane z aurą skandali i prowokacji, to performance zwraca się do wewnątrz, do ogniskowania napięć, w celu wyzwolenia w sobie stanów, które umożliwiają twórcze rozładowanie, katharsis. Takim przeżyciem jest improwizacja.” Pisząc o Cage’u, Kaprowie i wschodnich inspiracjach fluxusu, Zbigniew Warpechowski widzi wartość w „zdecydowanej aktywności bezpośredniej”, w działaniu nieplanowanym, spontanicznym, wykonanym z absolutnym skupieniu umysłu. W całej swojej praktyce performera (od 1967 stworzył on około 200 performance’ów) nieustannie przypomina, ze stan ten można odnaleźć tak samo w improwizacji jazzowej co w mickiewiczowskiej. Jego zdaniem istnieje bezpośrednie przejście między „determinacją artystyczną”, odwagą, a płynącą z nich „otwartością i wszechstronnością” artystów, dla których, jak dla kapłanów, najistotniejsza jest „obecność w działaniu”. Obecność, a nie zatracenie się „ja”, nie trans, lecz performance. „Być jest największą ambicją artysty”- pisał Mandelsztam.

Advocatus diaboli

Teoretyczne podziały i kategorie w ludzkim doświadczeniu rozpływają się, a znaczenia się przenikają. Ale by to opisać i zrozumieć performance, trzeba w opisie „wyjaskrawić dominanty sztuka-życie”. Nim przedstawię jak czyni to Warpechowski, najpierw słowo o języku autora płynnego performance Champion of Golgotha. Nie trudno sobie wyobrazić, jak na cytowany początkowy fragment może zareagować tradycyjna teatrologia nie związana jeszcze wprost z performance studies. Jak zachowa się każdy teoretyk uczulony na słowo katharsis, które, według najświatlejszych znawców, zajmuje dziś już tylko „upartą grupkę desperatów”, niekoniecznie bliskich jego zrozumienia. Muszę jednak przyznać, że pomimo, iż teksty o performance’ie pisane przez samych artystów tego medium niekiedy nawet drażnią wchodzeniem w kompetencje teatrologiczne i filozoficzne (prawie cała polska antologia Performance jest pisana w ten sposób), to czasem udaje się wyczytać z nich doświadczenie długoletnich osobistych, można powiedzieć intymnych praktyk. Wszelki podział klasyfikacyjny (nawet typologiczny) byłby pomyłką, o czym Warpechowski pisze. Ale, by dać nam względne pojęcie o tych fenomenach, trzeba wcielić się w adwokata diabła.

Inna ta sama historia

Na początku był happening. „Zasadniczą i nową wartością dzieła była nie stylizowana rzeczywistość, człowiek i jego otoczenie, emocje i czas”. Wydarzenia odbywały się w miejscach publicznych, często instytucjonalnych, poza galeriami, gdzie marszandzi mogliby chcieć je wykupić lub sprzedawać na nie bilety. Tu Warpechowski generalizuje zbytnio, bo przecież w Polsce wyglądało to nieco inaczej, rządził nie krwiożerczy kapitalizm a socjalizm nieskory wcale do zagarniania nowych sztuk na potrzeby rynku.. Jednak, choć całkiem inaczej, i tu i tam występowano przeciw kulturze dominującej. Kontrkultura mieszała się z opozycją polityczną, a sztuka happeningu wiązała się bardzo silnie z kontekstem społecznym. Chciała zaistnieć w przestrzeniach znaczących. Na ulicach, w metrze, na lotnisku, na plaży (Kantor, Ruller), nawet w rzeźni (twórca nurtu rytualistycznego, wiedeński artysta Herman Nitsch w cyklu „Orgie i Misteria”), wszędzie tam odbywały się wspólne działania grup artystów. Moment „0”, czyli chwila w której realizuje się najważniejszy etap dzieła często poprzedzał wykonanie. Pisano partytury działań, przygotowywano zakończenia, planowano całość wydarzenia artystycznego. Nie przywiązywano znaczenia do perfekcji. „Zagadnienie istoty, czyli obyczajowe pojmowanie ogólności p.t. <sztuka>, nie było jeszcze kwestionowane”.

Potem przyszły „akcje”. Było to mniej więcej między 1964 a 1974. Nastawione na rzeczywistość potoczną, przeciwstawiające się symbolom i metaforom działania happeningowe zastąpione zostały przez „utajoną rzeczywistość pojęć”, przez sztukę samosprawdzającą się merytorycznie, przez akcję. Nadal walczono z rynkiem sztuki, a samą sztukę - ideę sprowadzano na ziemię. Stawiano pytania, dokładne i adekwatne do sytuacji. Na tym miała polegać perfekcja. Moment „0” był nie do ustalenia, zmieniał się. Pisano scenariusze i partytury, ale także dokumentowano i fotografowano.

Zmieniały się też czasy. Wybuchło szaleństwo post-artu jako jedynej formy uczestniczenia w światowej sztuce. Kantor komentował to swoim „Listem”, wielkim na 14 metrów, który siedmiu autentycznych listonoszy dostarczyło do galerii Foksal 27 stycznia 1967. Za pocztą przyszły inne środki komunikacyjne, zwłaszcza wideo. Euforia video-art łączyła się ze stechnicyzowaniem, ale także z unaukowieniem sztuki, którą teraz łączyła się z lingwistyką, cybernetyką czy semiotyką.

Dopiero po tym przyszła nowa fala „działań bezpośrednich”, „sztuki automedialnej czyli performance”. Odrzucono awangardowość, pseudoawangardowość i neoawangardowość. Odrzucono wszelką możliwość poznania dyskursywnego. Zakwestionowano rolę sztuki. Wyniesiono zaś bezpośrednie doświadczenie. Nowa sytuacja nakazywała „świadomą (rozumną) orientację na intensywność praktyki artystycznej w życiu” ekstremalnym; „tam gdzie następuje przegięcie bycia dla racjonalnych potrzeb w byt intencjonalny odrealniony, pozornie absurdalny, dla potrzeb duchowych, byt nasycony transcendencją”. Performance zbliżał się do rytuału, do prób, na jakim poddawany był inicjowany członek kultury tradycyjnej. Tylko, że teraz sam artysta miał pełnić funkcje, które wtedy spełniała cała społeczność. Często to przeżycie ekstremalne wprost dotyczyło ciała, bólu, wysiłku, okaleczeń przywodzących na myśl również praktyki mistyków. Ale artysta nie był natchniony wolą Boga, kierował się własną, wolną i osobną. Taka zmiana wiązała performance raczej z porządkiem etycznym niż estetycznym, jak to miało miejsce w przypadku action painting Pollocka i informelu Kantora. Nie był on też nastawiony społecznie jak happeningi. Nastąpił zwrot o sto osiemdziesiąt stopni. Happeningi były działaniami ekstrawertycznymi, natomiast performance jest z zasady introwertyczny, oparty na wglądzie.

Nie pozwólmy jednak, by uwiódł nas diabeł uproszczeń dyskursu. Wywód Warpechowskiego przypomina nam, że „performance jest nieprzekładalny”, że jest Tajemnicą. Jest ulotny i niedokumentowalny, a każda wypowiedź o nim to pustosłowie i „nowa demagogia”. Przypomina się mowa Zaratustry: „ (...) czymś innym jest myśl, czymś innym czyn, a czymś zgoła odmiennym czynu obraz. Kolisko przyczyn nie toczy się między nimi.”

Powrót do gestu znaczącego

Tak rozumiany performance jest ćwiczeniem duchowym, doświadczeniem wewnętrznym, egzystencjalnym. Jest aktem indywidualnym. Przyjąć może nieograniczoną ilość form zewnętrznych, które niewiele nam powiedzą o jego znaczeniu dla wykonawcy. Nie znaczy to, że jest on zupełnie bezwartościowy dla widzów. Ich rozumienie performance’u zależy jednak od ich wewnętrznego przeżycia. Wiele zależy od wysiłku włożonego w zrozumienie. „Wzrok zaćmiony niespokojnym pragnieniem tylko zewnętrznym syci się kształtem”. Jedna z rozmów z wybitną artystką performance’u Mariną Abramovic opatrzona została mottem, które wprost wskazuje ludzkie warunki poznawcze odnoszące się, tak do wykonawcy performance, jak do obserwatora, i doskonale wiąże konceptualizm z tematem rozwoju osobowości przez koncentrację na psyche. Jest w nim wskazówka tajemnicy performance’u. To z Brancusiego: „Nie jest ważne co robisz, a tym co najważniejsze to stan umysłu w jakim jesteś robiąc to”.

Performance

Tylko pozornie nie mówi się tu o stronie cielesnej. Pojąłem to, gdy nie mogąc rozdzielnie traktować pojęć „performance” i „body art”, przyjąłem ich określoną zależność opartą na filozoficznych podstawach. „Performance”, przy absolutnym zuniwersalizowaniu tego znaku słownego, oznaczałby „ukształtowanie”, nadanie postaci, czy lepiej - zapośredniczenie przez formę („per forma”). Byłby więc pojęciem znacznie szerszym i mógłby się odwoływać do każdego bytu w działaniu. Skoro jednak związany jest z ludzką obecnością w działaniu, koniecznym będzie zwrot w stronę problematyki form zapośredniczenia człowieka w świecie przez ciało i zmysły; człowieka, który zawsze, nawet będąc nieruchomym, realizuje jakiś akt, choćby akt biernego stania czy siedzenia. Kontrkultura czerpiąca obficie ze Wschodu, nie mogła pomijać roli bierności np. w „biernym oporze” Gandhiego, Nie dotyczyło to wyłącznie polityki. Każdy akt wykonywany mógł być praktyką wewnętrzną. Każdy nawet najmniejszy gest stawał się w ten sposób istotny. To on był w centrum. Performance dawał nam szansę na odnawianie zatraconych w procesie rozdrobnienia znaczeń. Zwracał uwagę na to, że żaden gest nigdy nie jest pusty. Człowiek - przypomnijmy raz jeszcze warszawskich performerów, małżeństwo Kwieków - „zachowuje się zawsze i wszędzie”, jego bycie przyjmuje pewną zależną od wielu czynników formę, którą ten może kontrolować i kształtować. Dotyczy to zarówno sztuki jak życia. Każdy jest „artystą zachowania”, lub raczej powinien nim być. To właśnie live art.

Obecność

Wyłaniający się model performance’u powoli oddala mnie od potocznego wyobrażenia o tym medium, wyobrażenia, w którym wiąże się je tylko z prowokacją, demaskacją i błazeństwem. Tym co powinno odróżniać performance od innych sztuk akcji jest skupienie na procesualności i na perfekcji wykonania. Bez jednego z tych elementów każde zdarzenia się trywializuje: kiedy myśl działającego będzie wybiegać za bardzo naprzód i straci obraz chwili, skończy się to terrorem przyszłego dzieła i poczuciem blokady twórczej. Taki nieudany akt to nie performance, tylko żałosny pokaz afektacji. Kiedy z kolei brak skupienia na technice wykonania, performer staje się błaznem, forma zatrzyma swój rozwój, a rezultatem może być tylko mierne widowisko. Konieczna jest równowaga między nie kontrolowaną przez performera siłą działania która go niesie, a stroną racjonalną. Do tych dwóch warunków dochodzi trzeci, wypływający z nich i może najważniejszy. Obecność w działaniu. Bez niej nie możliwa jest żadna transgresja.

Ciało

„Podmiot urzeczywistnia się tym bardziej, im bardziej usiłuje przejść samego siebie, afirmując swoje ciało oraz granice odporności fizycznej” – pisze Sabine Gowe na swój przyjazd na festiwal I AM do Warszawy w 1978 roku. Jeśli więc performance mógłby polegać na samookaleczeniu, a jest to jeden z najbardziej kontrowersyjnych, niezrozumiałych i budzących sprzeciw, form body artu (przypomnijmy choćby głośną wystawę „Antyciała” w stołecznym Centrum Sztuki Współczesnej), to bez koniecznej afirmacji ciała pozostanie tylko pustym aktem autoagresji. Ciało jest często rozumiane jako podstawa sygnifikacji, ale trzeba pamiętać, że jest elementem znaczącym zarówno dla jego posiadacza, jak dla otoczenia, z jakim on się przez to ciało komunikuje. Ciało-znak jest bytem społecznym.

Z tekstów Zbigniewa Warpechowskiego udaje się wyjąć jeszcze jedno niezwykle trafne spostrzeżenie, mówiące o tym, że happening to nurt socjologizujący, a nastawiony do wewnątrz performance, to nurt personalistyczny. Tu pojawia się ważny problem. Jeśli performance opiera się na doświadczeniu osoby, która (gdy przyjąć wyniki badań filozoficznych personalizmu – zarówno Ronalda Davida Lainga jak Martina Bubera) jest owocem Międzyludzkiego, to gdzie wspomniana samotność performera. Wydaje się, że solipsyzm jest sprzeczny z aktem performance. Co zatem z widzem i relacją wzajemności? Czyżby warunkiem zaistnienia gestu performera była nie tylko jego autopercepcja, ale i percepcja Innego? Czy taka obecność także zapośredniczona jest w Innym? Szukam Innego w geście.

Gest

Przestałem już zastanawiać się nad tym, jak mówić o polskim performance art, skoro na świecie „antyperformance” mógł zaistnieć wcześniej, niż słowo „performance” w ogóle dotarło do PRL-u. Jeśli słusznym jest upatrywać istotę performance’u w głębi znaczenia tak niewielkich zdarzeń jak gesty, to najbardziej chyba uzasadnioną metodą pisania o performance’ie w Polsce powinno być skupienie się na tymże geście i obserwowanie do czego nas to doprowadzi.

Gest - wybrany spośród wielu innych, nie na chybił trafił, nie przez przypadek, nawet nie intuicyjnie. Wyszukuję go tam gdzie prowadzą znaki. W warszawskiej Galerii Repassage. Wyciągam go z morza innych zdarzeń. To on zostaje kamykiem wyciągniętym z chaosu mnogości. To gest radykalny, naznaczenie ciała i ból wyznaczający przemianę osoby. Wkładam cały wysiłek w zrozumienie go. Choć go nie widziałem, nie rozmawiałem o nim z jego wykonawcą, i nie wiem o nim na dobrą sprawę nic, poza tym, co wyczytać można ze śladów, nic poza dokumentacją pisaną i fotograficzną (tym, co zdaniem Warpechowskiego nie ma żadnej wartości), to jednak mogą się z nim skonfrontować. Interpretuję go dzięki wyobraźni antropologicznej. Szukam jego korzeni w moim doświadczeniu. Nie oceniam i patrzę, opisowi zaś pozwalam zachować dystans metafory.

Zarys kontekstu

Wybór pada na „Cięcie”. Działanie to zostało wykonane w czerwcu (dnia nie daje się dokładnie ustalić) 1979 roku, w Galerii Repassage na Krakowskim Przedmieściu 69. Nie było to miejsce przypadkowe. W Repassage’u sztuka płynnie łączyła się z życiem nie tylko dlatego, że taka była idée fix awangardy lat siedemdziesiątych – zaangażowanej i mocno konceptualnej, a przede wszystkim demistyfikującej wzory społeczne i cywilizacyjne ograniczenia. W Galerii równolegle do niedostępnych wtedy w Polsce badań prowadzonych przez Lévi-Straussa, Barthesa czy semiotyków, idee zachodnich myślicieli były realizowane i doświadczane w licznych performance’ach. Na „rytualnych” herbatkach organizowanych w ramach „Sztuki przebywania ze sobą” dyskutowane były i kwestie klasyczne i najświeższe zagadnienia kultury i sztuki, które ukradkiem przeczytane przez jednego szczęśliwca w paryskiej księgarni, tu, po przywiezieniu, w niewielkiej salce o powierzchni 46 metrów, „sprawdzano”, testowano, przechodzono opisywane przez antropologów szamańskie inicjacje oraz eksperymenty dotyczące ludzkiego widzenia.

Otwarte przez dziesięć lat (X.71-13.XII.81) miejsce spotkań artystów i filozofów, praktyków i teoretyków, było prawdziwą oazą wolności myśli i działania. Cenzura gierkowska wpływała oczywiście istotnie na formy wypowiedzi artystów, ale pełniąca funkcję „pancerza konieczności” galeria w sposób oczywisty stanowiła jedno z głównych centrów artystycznej kontrkultury. Historia Galerii wprowadza nas w świat doświadczeń najżywszej spośród wszystkich grup awangardowych wywodzących się ze szkół plastycznych w Polsce w latach 1972-81. W tym burzliwym okresie młode pokolenie rzeźbiarzy wywodzące się z pracowni rzeźby Jerzego Jarnuszkiewicza i Oskara Hansena, działało bardzo dynamicznie w oparciu o wypracowane przez nich koncepcje Formy Otwartej i artystycznej autonomii. Kolejnymi szefami Galerii oraz jej głównymi animatorami nadającymi każdej z „mutacji” Repassage’u inny kształt i odrębną atmosferę artystyczną byli artyści wielu temperamentów. Początkowo funkcję tą pełnił Paweł Freisler i jemu można przypisywać pierwsze happeningi w Galerii, a także wprowadzenie neutralnego określenia „działanie”, który to termin potem wrósł w język opisu kolejnych, często bardzo odmiennych zjawisk o charakterze wykonawczym. Po pierwszym okresie „misyjnym”, podczas którego organizowano akcje „Czyszczenie sztuki”, a kilku współpracujących w galerii artystów chciało widzieć w swojej działalności zbawcza rolę dla sztuki polskiej, w atmosferze otwartej na spotkania z przechodzącymi ulicą obok galerii ludźmi, powstała Repassage małżeństwa Cieślarów. Afirmowano rozmowę jako szkutę najważniejszą („Sztuka Przebywania ze Sobą” Cieślarów i „Rozmowy” Wiktora Gutta i Waldemara Raniszewskiego). Duchem bezkompromisowych poszukiwań twórczych był Grzegorz Kowalski (jeden z pierwszych inspiratorów polskiego bodyartu, w którego późniejszej pracowni rzeźbiarskiej wyszli m.in. Katarzyna Kozyra, Artur Żmijewski, Roman Stańczak, Paweł Althamer). Nieżyjący już artysta akcji Krzysztof Jung skupił swoja uwagę na wzajemności i relacjach międzyludzkich, a głównym rekwizytem jego działań uczynił nić, dosłownie i metaforycznie wiążącą ludzi i znaczenia. Roman Woźniak (dziś dyrektor i reżyser Teatru Akademia) zerwał z mitem galerii, a w czasie trudnego politycznie sezonu 80-81 potrafił skierować galeryjne rozmowy poza absurd codziennej rzeczywistości, na niezależne obszary sztuki, prowokując prognozy jej przyszłego rozwoju. „Galeria Repassage była długi czas głównym propagatorem żywej sztuki, a przez jej niewielką salę przewinęli się niemalże wszyscy artyści praktykujący sztukę akcji, działań”.

To, co działo się w tym miejscu jest nie do opisania w jednym krótkim tekście, zwłaszcza, gdy przypomnieć tych, którzy z nią tylko współpracowali. A byli to: Zofia Kulik i Przemysław Kwiek (jako „KwieKulik” stworzyli oni Pracownię Działań, Dokumentacji i Upowszechniania, która stanowi dziś ogromny zbiór danych o efemerycznej sztuce polskiej tego okresu), Teresa Murak, Jerzy Kalina, Krzysztof Bednarski, Andrzej Partum, Krzysztof Wodiczko, Włodzimierz Borowski, Zbigniew Warpechowski, Jacek Sempoliński, i wielu innych. Ilość udokumentowanych i nieudokumentowanych prac z samej tylko sztuki działania była ogromna.

Mój kamyk - „Cięcie”

Jednak dopiero końcowy etap życia galerii, „Repassage” Jerzego „Słomy” Słomińskiego (X-13.XII.1981), przyniósł syntezę i przekroczenie dotychczasowych poszukiwań. A tym początkiem końca Repassage’u był gest właśnie. Otworzył ostatnią fazę galerii artystycznej i ośrodka kontrkulturowego, a jednocześnie przeniósł ją w sferę ponadartystyczna, intymną, niedefiniowalną. Połączył poziom symboliczny z najbardziej osobistym. „Jerzy Słomiński sens swego pierwszego i ostatniego zarazem gestu artystycznego w tradycyjnym znaczeniu, ,Cięcia’ z 1979 roku, wyjaśnia dobitnie słowami: ,przekreśliłem swoje ciało dwukrotnie’. Rezygnacja z pełnienia roli artysty - konkurenta innych artystów, nauczyciela profanów - dokonana w 1979 roku być może intuicyjnie i na wpół świadomie, dwa lata później pozwoliła Słomie dokonać tego, co mimo teoretycznej wiedzy, jak to zrobić nie udało się poprzednikom. Ostatnia odsłona galerii ,Repassage’ nosi cechy kreacji, dla której przymiotnik „artystyczna” wydaje się nieadekwatny, choć sztuką się żywiła.”

... Jurek nosił to w sobie, wyczekując momentu aby zgromadzić w galerii ludzi, na których mu zależało.

...Złamał konwencję nienaruszalności ciała oraz zmywalności śladów. (...)

G.K.

„Wystąpienie to było bardziej gestem, który zaczął przemiany w moim myśleniu i działaniu względem otaczającego mnie Świata, niż manifestacją jakiejś uświadomionej postawy, poglądy czy myśli”. (Jerzy „Słoma” Słomiński)

***

Wobec Innego

W zetknięciu z cudzą intymnością cofam się. Nie chcę być ani voyerystą, ani wiwisektorem, ani też mitotwórcą tego zdarzenia. Nigdy nie dowiem się, co się tak naprawdę zdarzyło i zastanawiam się, jakie ta wiedza miałaby znaczenie. Traktuję to zdarzenie jako performance, a wtedy odsłania się przede mną cała treść wszystkich wcześniejszych rozmyślań. Wszystko łączy się harmonijnie i odsłania się sens tego, co w innych okolicznościach uznałbym może za chore i smutne. Odsłania się wielka odwaga tego czynu. Kiedy próbuję przenieść się wyobraźnią w ten czerwcowy dzień 1979 roku, na te 46 metrów kwadratowych galerii, których nigdy na żywo nie widziałem, w ten moment „Cięcia”, wtedy sam cofam się i jak autor listu chcę syknąć na widok pierwszego gestu tnącego skórę. Gest radykalnego i transgresyjnego. Gestu ciała i umysłu, który zapoczątkowuje dalsze wewnętrzne przemiany i odnowa znaczenia. Przez chwilę siedzę zakłopotany i ubezwłasnowolniony, ale potem otrząsam się. Przypominają mi się antropologiczne teorie znakowania ciała (E.T. Hall), psychoanalityczne o transgresyjnej autoagresji i personalistyczne o konieczności bycia osobą wobec Innego. Powstrzymuję się od interpretacji. Dlaczego? Chcę już odnieść ten kamyk z powrotem do morza przeszłości, ciąży mi on, a w uszach kołaczą się słowa: „motywacje nie mogły być tak powierzchowne”, „nie mogły być tak powierzchowne”, „nie mogły ... ”.

Wracając do doświadczenia wewnętrznego, które związane jest zawsze z doświadczeniem międzyludzkim („człowiek stwarzany jest...mocą tego, że ja jestem zawsze <dla innego>, obliczony na cudze widzenie, mogący istnieć w sposób określony tylko dla kogoś i przez kogoś, egzystujący jako forma – poprzez innego”, pisze Gombrowicz w „Dzienniku”), myślę o widzu. Czytam w odpowiedzi na list G.K.. słowa B.C. o tych, którzy byli Innymi dla performera: „Wszyscy razem - to alegorie w teatrze bardzo realnym. Pozwalacie zobaczyć mu siebie nie jako Narcyza, lecz postać, która pyta: czy istnieję? Rozumiem, że musiał pominąć wszystkich, którzy zatarliby ostrość tego zdarzenia. Patrząc na to z tej perspektywy, odstręcza mnie, by nazwać to <body art>, podobnie jak odstręcza mnie europejska zbitka <sztuka dzikich>”. A dalej: „To raczej obecność w życiu niż naskórkowy kontakt ze sztuką. Patrząc na to z oddalenia, czuję się szczęśliwa, że Jurek swej obecności się domagał, czy dobolał...”

Epilog

Święto wiosny

Początki sztuki współczesnej wywodzą się z nieobecności. Taki wniosek nasunął mi się przy lekturze książki Mieczysława Porębskiego dotyczącej początków awangard. Puste miejsce po tajemniczym zniknięciu Mona Lizy 21 sierpnia 1911 roku okazało się być nawiedzane przez zwiedzających liczniej niż samo dzieło Leonarda da Vinci. Ale problem nieobecności zdaje się przenikać całą sztukę XX wieku. Dotychczas nie wyjaśniono, dlaczego klasycy amerykańskiego performance’u (Vito Acconci czy Chris Burden), którzy najpierw dumnie i bezkompromisowo manifestowali swoje istnienie, w pewnym momencie, jakby ulegli, wycofali się z działań na rzecz instalacji, jak gdyby coś się dla nich skończyło, a może coś zrozumieli. W późniejszych pracach tylko delikatnie sugerowali swoją obecność, pozostawiali ślad, by w końcu zniknąć za martwym przedstawieniem. Z Pragnienia obecności Michała Pawła Markowskiego możemy wysnuć ogólniejszy jeszcze wniosek, że zagadnienie obrazu jest i zawsze związane było z problemem obecności. Obcowanie z idolami i ikonami, ze znakami istnień, nie zaś z pełnymi bytami, jest zmorą ludzkości. Kiedy uzna się za prawdziwą heideggerowską diagnozę o „światoobrazie”, w który zamienia się nasza rzeczywistość, to przed oczami stanie nam wizja wszechwładnych egregorów współczesności. Światoobraz rozszerza problem nieobecności na wszystkie obszary życia i sztuki, totalizuje go.

Głośna dziś artystka, notabene studentka Grzegorza Kowalskiego, Katarzyna Kozyra, pokazywała właśnie w Zachęcie swoją ostatnią pracę, Święto wiosny. W oparciu o balet Igora Starawińskiego i choreografię Wacława Niżyńskiego powstały dwa kręgi ekranów, na których nagie, zdawałoby się martwe ciała starców i staruszek w spazmatycznych ruchach odtwarzają część drugą makabrycznego spektaklu - Ofiarowanie. Dziewięć wielkich podwójnych projekcji. Wewnętrzny krąg wideoinstalacji tworzą postacie o przemienionych płciach (kobiety mają doklejone męskie genitalia, mężczyźni odwrotnie) wykonujące spazmatyczne gesty tańca Wybranej, zewnętrzny zaś to corps de ballet. Przejmujące i groteskowe zarazem wrażenie potęguje to, że ten animowany balet wraz ze śmiercią ofiary zapętla się i co cztery minuty taniec wraca ku początkowi. Po trzeciej pętli oglądający odczuwa zacisk na własnym gardle. Ciemną przestrzeń sali wypełnia rozszalała muzyka.

Współczesne Święto wiosny nie jest już widowiskiem. Jest instalacją obrazów. To nie zdarzenie, lecz poklatkowy film, animowany danse macabre. Przerażające przesłanie Kozyry, które mówi o przemijaniu, cierpieniu, chorobie, starości i ludzkiej seksualności zawieszone jest w pustce ekranu, tak jak zawieszone są w niej postacie w tym Święcie. Po straszliwym ofiarowaniu następuje kolejne. Nic się nie rodzi poza kolejnym tańcem cierpienia i bólu. To nowe signum temporis, gdzie ludzkie ciało w spazmatycznych i zniekształconych ruchach bez końca wykonuje ten sam cykl choreograficzny jest pełne smutku. Nowym znakiem czasu nie jest już ani zdarzenie artystyczne, ani wydarzenie społeczne, ani nawet międzyludzkie. Na ekranie znika obecność bezpośredniego zetknięcia z Innym, który chce się schować w cieniu swojej samotności, za ekranem lub przed nim.

Bibliografia

ABRAMOVIC, Marina,

Reflection on the mental and phisical condition of the artist. An interview by Johan Pijnapple, w: „ART&DESIGN” 1994, nr 1, Profile: Performance Art., s.49. Cały numer wart jest uwagi.

BATTOCK, Gregory, red.

The Art of Performance. A Critical Anthology, red. Gregory Battock i Robert Nickas, E.P. Dutton, Inc., New York 1984.

DZIAMSKI, Grzegorz,

Performance Art, „Dialog” 1982 nr 7, s.79 i następne.

Awangarda po awangardzie. Od neoawangardy do postmodernizmu, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 1995.

Performance – wybór tekstów, red. Grzegorz Dziamski, Henryk Gajewski, Jan St. Wojciechowski, Młodzieżowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1984.

GIŻYCKI, Marcin,

Koniec i co dalej? Szkice o postmodernizmie, sztuce współczesnej i końcu wieku, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000.

GOLDBERG, Roselee,

Performance Art. From Futurism to the Present, wyd. uzup. i popr., Thames and Hudson, London, New York 1988. (pierwsze wydanie w 1979 roku pod tytułem Perforance: Live Art. 1909 to the Present.)

HENRI, Adrian,

Environments and happenings, Thames and Hudson, London 1974.

HIGGINS, Dick

Nowoczesność od czasu postmodernizmu oraz inne eseje, wybór, opracowanie i posłowie Piotr Rypson, tłum. różni, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000.

JAWŁOWSKA, Aldona,

Więcej niż teatr, PIW, Warszawa 1988.

KRAKOWSKI, Piotr,

O sztuce nowej i najnowszej, PWN, Warszawa 1984.

KOTT, Jan, Awangarda i postmodernizm – ale gdzie jest teatr?, w: „Teksty Drugie” 1994 nr 5/6, oraz w: Jan Kott, Lustro, Czytelnik, Warszawa 2000.

LEBEL, Jean-Jaques,

Le happening, Le Lettre Nouvelles, Paris 1966.

PAWŁOWSKI, Tadeusz,

Happening, Wiedza Powszechna, Warszawa 1982 oraz WAiF, Warszawa 1988.

PERFORMANCE ART: INTO THE 90s, praca zbiorowa, Academy Editions, London 1994.

PLEŚNIAROWICZ, Krzysztof,

Kantor. Artysta końca wieku, Wydawnictwo dolnośląskie, Wrocław 1997.

Katalogi, albumy, słowniki, inne

BLACK MARKET INTERNATIONAL, katalog wspólnych akcji artystów, udział wzieli: Fritz Jurgen (wtedy RFN), Norbert Klassen (Szwajcaria), Alistair MacLennan (Irlandia), Boris Nieslony (wtedy NRD), Jacques van Poppel (Holandia), Nigel Rolfe (Irlandia), Roi Vaara (Finlandia), Zbigniew Warpechowski (Polska), miejsce i data wydania nieznane.

SIGMA/GALERIA REPASSAGE/REPASSAGE 2/REREPASSAGE, katalog wystawy w Galerii Zachęta, Warszawa 29.VI-1. VIII. 1993, podała do druku Maryla Sitkowska (Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie).

SZTUKA ŚWIATA, t. 10, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1996. Tu szczególnie: Wojciech Włodarczyk, Sztuka Europy Środkowowschodniej i Polski, s.213 i następne.

GENERACJE. SZTUKA POLSKA KOŃCA/POCZĄTKU WIEKU, kalendarz1999/2000/2001 - katalog wystawy prezentowanej w Sankt Petersburgu w Centralnym Salonie Wystawienniczym „Maneż” (24.02-18.03.1999), przygotowanej przez Centrum Sztuki Współczesnej, Zamek Ujazdowski w Warszawie, tekst Ewy Grządek i Wojciecha Krukowskiego, CSW, Warszawa 1999.

Polacy i sztuce świata / Polish Artists on the World Arts Scene. 50 wybitnych artystów sztuki współczesnej, tekst Elżbieta Dzikowska, fotografie Wojciech Kryński, Tomasz Prażmowski, Janusz Rosikoń, Rosikon Press, Warszawa 2001.

Słownik współczesnych artystów teatru. Twórcy, teatry, teorie, Małgorzata Semil i Elżbieta Wysińska, WAiF, Warszawa 1990.

Performance Art. – kilka zapisów, wielu autorów (m.in. Allan Kaprow, Abramovic i Ulay, Lidia Schouten)„Dialog” 1982 nr 7.

DODATEK I

Jerzy Bereś

MANIFEST

(wraz z komentarzami równoległymi J. P.)

CZYTANY NON-STOP PODCZAS MANI

FESTACJI „PRZEPOWIEDNIA I” (6.I.1968)

W WARSZAWIE I „PRZEPOWIEDNIA II”

(1.III.1968) W KRAKOWIE

AKT TWÓRCZY I

WYZWOLENIE

I NIEPODLEGŁA PRACA-AKCJA

TRWAŁY ŚLAD

OTO ELEMENTY AKTU TWÓRCZEGO

KAŻDA FORMA OSTOSUNKOWANIA SIĘ

DO ISTNIEJĄCEJ RZECZYWISTOŚCI

JEST JEJ FORMA SKŁADOWĄ

APOTEOZA.BUNT.INNE

AUTENTYCZNY FAKT TWÓRCZY NALE-

ŻY DO NOWEJ- PRZYSZŁEJ RZECZY

WISTOŚCI. NIEPODLEGŁA AKCJA WY-

RAŹNIE OKREŚLONEJ OSOBOWOŚCI

MOŻE DAĆ GWARANCJĘ ZAISTNIENIA

ŚWIADOMEGO AKTU TWÓRCZEGO.

W PLASTYCE POJMOWANIE DZIEŁA

JAKO IDEALNY PRODUKT ZDEWALUO-

WAŁO BOSKOŚĆ AKTU TWORZENIA.

TWÓRCA STAŁ SIĘ NIEWOLNIKIEM.

WO- KULT DLA PRODUKTU UBRANE

GO NIEKIEDY W WIELKIE TREŚCI (PO-

MNIK-RAKIETA KOSM.-OBRAZ RE-

LIGIJNY)-JEST BAŁWOCHWAL-

STWEM. SPOSÓB HONOROWANIA

PRAWDZIWYCH AKTÓW TWÓRCZYCH

W SZTUCE I W NAUCE JEST ŚWIADEC-

TWEM KULTURY SPOŁECZEŃSTWA.

WARTOŚĆ TWÓRCY MIERZY SIĘ SUMĄ

FAKTÓW. CENZUS PROFESJONALNY

A TAKŻE POZYCJA RYNKOWA JEST

UZURPATORSTWEM

PRAWDZIWA TWÓRCZOŚĆ MOŻNA

PRZYJĄĆ AKTYWNIE, DROGĄ ODKRY-

CIA-STOSUNEK KONSUMPCYJNY

BIERNY NALEŻY DO SFERY PRODUK-

CJI.

pobierz PDF