Odzyskać sztukę dla rozwoju świadomości

I. Kontekstualizm i aktualność

Czy kontekstualizm jest aktualny? Czy wszystko jest kontekstualne w odniesieniu do kontekstualizmu?

Jan Świdziński mówił, że napisał cztery książki, bo pisanie szło mu w miarę łatwo. Pisanie o Świdzińskim łatwe nie jest. Nawet jeśli miałbym mówić o osobie Jana, a nie o jego myśli, miałbym problem. Trudno go opisać, niemożliwe jest go zdefiniować. Był płynny jak woda, delikatny i zdecydowany, jednocześnie przejrzysty i nieprzenikniony. Kiedy po śmierci pana Jana 9 lutego 2014 roku zabrałem się do pisania wspomnienia, skończyło się na czterech zdaniach. Skończyło się na ogólnikach, więc szybko przerwałem: „Już za życia mówiono o nim, że jest twórcą najwybitniejszej koncepcji sztuki współczesnej w Polsce, a może i na świecie". Albo: „Być może jest to jedyna dziś teoria sztuki pozwalająca wyjść ze ślepej uliczki konceptualizmu (który – choć wydaje się przeszłością, trzyma sztukę współczesną w ryzach martwoty)". Nie sposób pisać o nim, bez odniesienia do filozofii, jaką zaproponował. Zwłaszcza że poznałem go w sytuacji wymiany myśli, w dyskusji, w czasie intensywnym myślowo, naukowo, intelektualnie. Będąc dość młodym człowiekiem, nie widziałem jeszcze różnicy między rozumem konceptualnym a umysłem, teorie i definicje były dla mnie równoznaczne z propozycjami postaw, ekspresjami uczuć, doznań i myśli. Nie wiedziałem, że myśl Świdzińskiego właśnie tego ważnego rozróżnienia dotyczy, że jego filozofia (zwłaszcza opisy logiki norm, logiki epistemicznej, logiki gry itd.), działając na poziomie antropologicznym, tworzy płaszczyznę pozwalającą myśleć, nie tracąc kontaktu z życiem, z wielopoziomową aktualnością. Aby odpowiedzieć na pytanie, czy kontekstualizm jest aktualny, warto zadać pytanie pomocnicze: czym jest aktualność albo (przynajmniej) czym jest w myśli Jana Świdzińskiego.

„Jak zdefiniowałby Pan aktualność?" – pytał Bartosz Łukasiewicz w jednej z najważniejszych rozmów z twórcą sztuki kontekstualnej1. „Dzisiaj ta aktualność pojawia się w zagadnieniu procesu. I ja pisałem kilkadziesiąt lat temu, że żyjemy w epoce coraz szybszych zmian, które prowadzą do entropii (anomii). Ale np. teoria chaosu próbuje tą entropię opanować. No bo co to jest chaos? – jest to jakiś stan naszego umysłu wobec rzeczy, które wokół nas zachodzą. I teraz – ponieważ się one nieustannie wymieniają, to ja nie mogę mieć stałego punktu zaczepienia w stosunku do zmieniającej się sytuacji. I tu podobnie jak z fizyką – teoria względności wprowadza czwarty wymiar: czas – parametr, który można określić tylko chwilowo dla danego punktu, który za moment nie będzie już sobą – tym, czym był przy jego opisywaniu. […] Wielu artystów uważało, że może stworzyć czas. Ja czasu nie tworzę, ale mam w nim swój udział".

Udział w czasie jest dla Świdzińskiego równoznaczny z twórczością. Nie jest to oczywiście proces całkowicie wolny, podlega całemu szeregowi norm społecznych i wzorców kulturowych, które definiują jego podmiot (artystę) i kontekst, określają uświadomione i nieuświadomione ramy dla każdego z uczestników gry kulturowego uniwersum. Działanie, zdaniem Świdzińskiego, wymaga pewnej dwuwartościowej logiki, binarnej opozycji. Uda się – nie uda się, wierzę – nie wierzę. Jest to sytuacja opresyjna – jak by to określił Foucault, norma narzuca aktywności jarzmo normatywne. Jednak zdaniem Świdzińskiego, opozycja i polaryzacja nie określa istoty dzisiejszych sporów i sytuacji, a walka między indywidualizmem a normami prowadzi do napięcia definiującego samo pojęcie wolności: pełna wolność jest jednocześnie zupełnym odklejeniem, brakiem relacji.

Widzenie podwójności, napięć, sytuacji dynamicznych, było dla Świdzińskiego naturalne. Jego osobowość pchała go ku rozważaniom intelektualnym w rozumieniu pozytywnym, a jednocześnie los kazał mu działać w świecie stale rosnących różnorodności, w chaosie tysięcy postaw i koncepcji, w dobie bomby informacyjnej i eksplozji wyobraźni niezdefiniowanej. Dla niego porządkowanie rzeczywistości, oddzielanie plew od ziarna, nazywanie, kategoryzowanie, uzgadnianie stanowisk – były swego rodzaju racją bytu. Kontekstualizmu potrzebował z jednej strony, by działać, z drugiej – po to, by zrozumieć i „wycofać się w wolność". W rozmowie do filmu Sztuka akcji powiedział mi:

„Jedna rzecz to rozumieć sztukę, lub zrozumieć trudność w jej zrozumieniu, a druga rzecz to, że my to robimy. I nie można przez cały czas teoretyzować, trzeba coś konstruktywnie zrobić. I stąd ta idea tego kontekstualizmu".

Innym razem jak gdyby uzupełniał tę myśl: „Dzisiejsze czasy charakteryzuje nieustanne zderzanie się postaw. Podobnie z kontekstem. On mnie narzuca, ja usiłuję go pojąć, dostosować się, jednak jest tu też nieustanna obawa, że tworząc go, ktoś inny jest równocześnie jego współtwórcą z zewnątrz i już przez to zmienia mój odbiór. Deleuze mówił o kłączach i myślę, że jest to dobre porównanie. Kłącza, bo na tyle tylko możemy utworzyć nowy kontekst, w jakim nie możemy się wycofać ze starego. Wycofać w wolność, a więc całkowitą niezależność".

Bardzo lubił Deleuze'a. Nie wiem, czy dobrze go znał. Kiedy wydana została praca doktorska Michała Herera o autorze Różnicy i powtórzenia, a ja zafascynowany chciałem dopytać go o związki, on tylko uśmiechnął się. Ale później, po latach, kiedy przygotowałem z Kubą Szrederem spotkanie z panem Janem, jego uroczyste imieniny w projekcie The Knot, jak na życzenie związał te dwa tematy (knot – węzeł i sztukę kontekstualną): „Sztuka jest czymś, co określamy przez kontekst. Kontekst, od contextuare z łaciny, oznacza zaplątanie czegoś. My jesteśmy zaplątani"2. On tak właśnie widział deleuzjański chaosmos, w którym zaplątanie ma jednocześnie charakter relatywny i relacyjny. Różnice (zgodnie z teorią kontekstualną, w sztuce dziś nie ma już uniwersalnych wartości, są różnice) stały się dla Świdzińskiego kategorią centralną, a swojemu jubileuszowemu festiwalowi sztuki performance w 2006 roku nadał nazwę W kontekście sztuki / Różnice. W katalogu tego festiwalu po raz pierwszy wniosłem do filozofii Świdzińskiego odniesienie Nietzscheańskie (bo przecież o afirmację różnic nam chodziło)3. Znaczenie sztuki kontekstualnej, niedającej się sprowadzić do banalnego stwierdzenia o istotności tego, co dzieje się wokół sztuki, w sieci relacji tworzących warunki samego przekazu artystycznego, takich jak: kwestie społeczne, sytuacyjne, różnice kulturowe, role i różnorodność backgroundów współtworzących daną sytuację ludzi itd. Moc kontekstualizmu jest w samym otwarciu się na te różnice, tzn. przyjęcie takiej postawy logicznej, etycznej i estetycznej, która pozwala przekroczyć ograniczenia jednostkowej tożsamości i chroni przed kalkowaniem tego, co już znane, przed projektowaniem starego na to, co jest nowe, tu i teraz, niepowtarzalne i osobliwe. Sztuka jest więc „działaniem w kontekście rzeczywistości", aktywizmem w sferze przemian ludzkiej percepcji i wrażliwości.

Z drugiej strony, ponieważ performance (sztuka par excellence kontekstualna) i jego sens zależny jest od chwili, od kontaktu z publicznością, ma charakter rhizomatyczny, to, co artysta robi, pobudza w publiczności „nerwy", rodzi skojarzenia, pozwalając widzowi tym samym być współtwórcą, współkreatorem. Różnice są więc podstawą kreacji. On widział w kontekście kulturowo-społecznym człowieka, w jego backgroundzie (lubił to słowo) prawie genetyczne uwarunkowanie, które należy zrozumieć, a przez to wyzwolić się. Tak czytam – nie wiem, czy słusznie – trzeci człon tytułu jego książki Sztuka, społeczeństwo, samoświadomość.

II. Bezkompromisowość i manifest

W pewnym sensie Jan Świdziński stawiał sprawy jasno i klarownie, równie bezkompromisowo, jak robił to Nietzsche, kiedy pisał o moralności. „Zbyt długo pozostawaliśmy w świecie fikcji, którą nam narzucono i którą my zaakceptowaliśmy"4. Tkwimy w matni, samooszukujemy się i folgujemy sobie. Nie można dłużej nie dostrzegać rzeczywistości, w której żyjemy. To przecież właśnie ta rzeczywistość wyznacza granice, stanowi nasze naturalne środowisko i nasz horyzont. „Nie da się wyjść poza nią; uciec w świat czystych, artystycznych mediów, a jednocześnie nie stać nas na luksus podwójnego życia: ŻYCIA NA NIBY i ŻYCIA NAPRAWDĘ"5.

Jana Świdzińskiego jako autora nie znajdziemy w antologii manifestów artystycznych, choć jego Manifest sztuki jako sztuki kontekstualnej pod względem jasności i siły zastosowania przebija wszystkie artystyczne odezwy drugiej połowy XX wieku i pierwszych siedemnastu lat XXI (mniejsza o wspomnienie, tak po prostu – moim zdaniem – jest). Najgorsze, że nie ma go nawet w wydanym w Polsce przez „format p" i przygotowanym przez prominentną redakcję tego kwartalnika humanistycznego zbiorze najważniejszych manifestów artystycznych. On jednak istnieje. Kontekstualizm i Jan Świdziński istnieją w świadomości dużej części polskiego środowiska artystycznego, krytycznego i kuratorskiego (zarówno tego o orientacji nowojorskocentrycznej-lewicowo-elitarystycznej, jak i krasnalopodobno-konserwatywno-pszaśnej). Teraz, w czasach absurdu politycznego, propozycję kontekstualną Świdzińskiego należy widzieć raczej w świetle powstającej nowej krytyki społecznej, a więc w kontekście niemożliwości sztuki w społeczeństwach kontroli (jak to ujął Michał Herer). Apolityczność propozycji kontekstualnej jest z oczywistych względów niemożliwa i nigdy nie była możliwa, przyjmując w swojej początkowej fazie, w realizacjach Jana Świdzińskiego, jej twórcy/odkrywcy (i pracowodawcy) oraz grona najbliższych mu artystów formę praktyki bardziej dywersyjnej niż konfrontacyjnej.

Główny front stanowiła i do pewnego stopnia nadal stanowi linia podziału sztuka–komercja, za czarny charakter środowisko kontekstualne przyjmuje tzw. art world i rynkowo-środowiskowe uwikłanie sztuki (versus niezależne, wolne praktyki twórcze). Najdłużej wolnym od tzw. niewidzialnej ręki rynku pozostał performance art, trudny do skapitalizowania i połknięcia (czy przejęcia). Ale i on (w pewnym stopniu) uległ. Dokumentacja sztuki performance zaczęła być doceniana jako przedmiot kolekcjonarski, w środowisku kontekstualno-performansowym wytworzyła się nieformalna hierarchia autorytetów. Z drugiej strony, wydarzenia ostatnich lat to niewyobrażalne wprost osiągnięcia: rok 2009 to wybuch ważnych publikacji o kontekstualizmie, a rok 2014 to pierwsza wystawa monograficzna performera w Galerii Narodowej, a więc wejście performance do mainstreamu i zmiany w pozycjonowaniu komunikacyjnym sztuki akcji.

Wydawało się, że materialistyczna monocentryczność zgniotła wielowartościową kulturę komunikacji i sztuki, że całkowicie je sobie podporządkowała. Nic bardziej mylnego. Nie oszukujmy się: ręka rynku jest jednak jak najbardziej widzialna, a pod stołem rozgrywa się druga partia „powrotu realnego". Już dawno wiedział i pisał o tym Świdziński:

„Nie możemy już dłużej oddzielać sztuki od życia i życia od sztuki. My ARTYŚCI mamy do przemyślenia rolę, jaką odegraliśmy w propagandzie fikcyjnego obrazu świata. Mamy również do przemyślenia nasz udział w tworzeniu mitu uprawomocniającego podział na tych: którzy wiedzą i pouczają, tych którzy są kreatorami – i na tych, którzy mają być bierni i pouczani".6

A więc: jaka sztuka jest dziś potrzebna? – pytał Świdziński. „Taka, która nie konstruuje obrazu rzeczywistości, lecz w niej UCZESTNICZY. Taka, która REAGUJE, a nie opisuje"7.

III. Chaos życia i praktyki kontekstualizmu

Taka jest podstawa sztuki jako sztuki kontekstualnej. Do tego dołączyć należy drugą płaszczyznę, także relacyjną, jednak bardziej „ezoteryczną". Artysta jest, według tej formuły, niczym antropolog odwiedzający innych (własną kulturę jako inną kulturę czy – po prostu – inną sytuację). Jeśli wydaje się to zbyt proste, to wystarczy zapytać: czy dziś każda sztuka jest kontekstualna? Albo inaczej: czy każdą sztukę można rozpatrywać jako kontekstualną, czy musiałaby powstawać świadomie, w umyśle twórcy, jako kontekstualna? Żeby odpowiedzieć na to pytanie, pomocne mogłoby być przyjrzenie się skrótowej historii kontekstualizmu. Ponieważ w dużej mierze zostało to już opisane (tytaniczną pracą Kazimierza Piotrowskiego i Łukasza Guzka)8, przypomnę tylko zasadnicze kwestie, które teoretykom już (po części) udało się roztrzygnąć9.

Piotrowski postawił cztery tezy w odniesieniu do różnicy między konceptualizmem a kontekstualizmem, które pozwalają jasno zobrazować, o co chodzi (choć są one nieco kontrowersyjne)10:

Z drugiej strony, ostatnie redefiniowanie kontekstualizmu nastąpiło, moim zdaniem, wraz z wydaniem książki Jan Świdziński en context / Jan Świdziński w kontekście, równolegle w Krakowie i Quebecku12. Pozycja ta w znaczący sposób zmienia ogląd tej propozycji teoretycznej (chociaż jej nie wyczerpuje), ponieważ zestawia wypowiedzi jej najznamienitszych praktyków i myślicieli z tego kręgu.

Książka ta składa się z krótkich esejów sześciu teoretyków i artystów: Paula Ardenne'a, Artura Tajbera, Łukasza Guzka, Briana Dysona, Richarda Martela oraz Bruce'a Barbera. Niejednorodność wypowiedzi ukazuje nam zarówno różnorakie rozumienie kontekstualizmu, jak i jego wielopostaciowe funkcjonowanie, mnogie praktyki.

Paul Ardenne, autor książki Un Art Contextuel13, mówi podobnie do tego, co postulował Joseph Kosuth w Artyście jako antropologu: twórca wychodzi na zewnątrz, wkracza w to, co społeczne, jest zmuszony (ale też chętny) wziąć udział, zaangażować się. „Artysta (w zasadzie) nie tłumi świata, lecz go napędza" – pisze Ardenne14. Ale jakie ma to być dynamizowanie? Umiejętne, artystyczne właśnie. Bez dynamizowania grozi nam marazm, senność i gnuśność. A – z drugiej strony – dynamika sprowadzona do konfliktu, bezproduktywnej awantury czy prowokacji zamykającej dialog, także do niczego dobrego nie doprowadzi. Według francuskiego filozofa, Świdziński może być dla nas punktem odniesienia w wypracowywaniu własnych form zaangażowania. Dlatego że on „potrafił stworzyć, w tych niezbyt poetyckich czasach, mających w sobie coś ze śmierci klinicznej, dzieło, które wytrwale pyta o więzi między jednostką a społeczeństwem"15.

Sztuka może w tej walce skutecznie uczestniczyć – walce o zabezpieczenie się przed powrotem ideologizacji – tu trzeba zaznaczyć, że Ardenne uznaje za ideologizację tzw. apolityczność czy uległe formy zaangażowania, które nieustannie idą na kompromisy z władzą. Należałoby więc „przywrócić na scenę to, co stanowiło zasadniczą przesłankę sztuki, odkąd wyzbyła się ona służebnej roli dowartościowania władzy kościelnej, arystokratycznej czy mieszczańskiej, a więc pracę każdego (w tym artysty) nad sobą"16.

W ten sposób dochodzimy do nowej etyki kontekstualnej, jaką proponuje nam Ardenne. Nie jest to ani postkonsumpcyjny wellness, ani neokonserwatywna asceza, która za krótką kołderkę odreaguje wybuchem jedynie słusznego gniewu. Pracować nad sobą mamy po to, „rzecz jasna, by zgłębić obszar własnego potencjału odmienności i różnicy, potencjału różni i przymusowego oraz dobrowolnego wyobcowania. Można tu rozpoznać jeden z leitmotywów dzieła Świdzińskiego. Dla tych, którzy nie hołdują reprodukcji i nie czerpią rozkoszy z tradycji, przyszłość sztuki, jej dynamika, znajduje się właśnie tu, nigdzie indziej".

Artur Tajber (Sztuka performance a sztuka kontekstualna) wspomina Świdzińskiego w Krakowie w 1981 roku, kiedy mówił „o rozwarstwieniu świata, o rozszczepionym życiu, o odklejeniu się obrazu rzeczywistości od niej samej, i potrzebie przeniesienia sztuki ze sfery fikcji na powrót w rzeczywistość samą, w realny kontekst". Formą najbardziej kontekstualną okazuje się (bardziej jeszcze niż performance art) nic innego, jak tylko rozmowa.

Łukasz Guzek w Drodze Jana Świdzińskiego śledzi artystyczny rodowód odkrywcy kontekstualizmu, przypominając, że pan Jan zaczynał od tańca pod okiem Leona Wójcickiego, pierwszego po Niżyńskim tancerza baletu Diagilewa, studiował architekturę na Politechnice Warszawskiej jeszcze przed wojną, potem malarstwo u Jana Cybisa i dodatkowo grafikę w Akademii Sztuk Pięknych. Pojawia się też słynna formuła kontekstualna: Przedmiot „O" przyjmuje znaczenie „m" w czasie „t", w miejscu „t", w sytuacji „s", w stosunku do osoby/osób „o" wtedy i tylko wtedy17. Sztuka kontekstualna – konkluduje krytyk – pozostaje „kluczowym osiągnięciem sztuki polskiej, także międzynarodowym w momencie przełomu modernizm/postmodernizm"18.

Wypowiedź Briana Dysona o Syntax Art Society jest chyba najbardziej osobliwą pozycją tomu. Jest to bardzo praktyczne podejście do kontekstualizmu i jedna z pierwszych tak radykalnie społecznie ukierunkowanych aktywności w historii kontekstualizmu. Szkic Od sztuki konceptualnej do sztuki kontekstualnej Richarda Martela jest równie krótki, co trudny do streszczenia. Istotne jest chyba to, że Martel nazywa się w tym tekście „synem duchowym" kontekstualizmu.

IV. Performance i pamięć

Najwspanialszy zapis dokumentacyjny sztuki performance Jana Świdzińskiego (a powiedzmy to na wstępie: performance art jest bezpośrednim wyrazem tego, jak działa i czym jest sztuka kontekstualna), a więc najwspanialszy zapis dokonany został przez Artura Tajbera, niespokojną duszę, krakowskiego artystę medialistę i pedagoga, dwa miesiące przed dziewięćdziesiątymi urodzinami Jana. Ten performance z 13 marca wykonany został u Jana w domu, w małym, niezwykle skromnym (kapitalizm vs sztuka) mieszkanku przy Waryńskiego, gdzie twórca idei sztuki kontekstualnej przemieszkał niemal całe swoje życie. Dokładnie zaś – przyszedł na świat 25 maja 1923 roku. Jak łatwo się zorientować, Jan urodzony był w roku szczególnym (trudno, niech ujawni się moja miłość do liczby 23), roku wydania przez Jamesa Joyce'a Ulissesa i zakończenia przez Marcela Duchampa pracy nad Wielką Szybą czyli Panną Młodą Rozebraną przez Swych Kawalerów, Jednak.

Długowieczny Jan, niczym chiński patriarcha zen rysujący w powietrzu nierozumiałe (acz jasne dla serca) puste gesty, albo jak żółw w skorupie wielkiego fotela, z którego przekazuje energię, dosłownie, przenosi ją z poziomu serca i gardła od siebie w stronę oglądającego tę niesamowitą dokumentację. Akcja trwa dłuższą chwilę, to nie pojedynczy gest. To sztuka performance najwyższej miary. A wideo Artura Tajbera pozwala przekazać tę energię innym.

Poznałem go dość późno, przez moją (i Jana) kuzynkę Izabelę Chełkowską, której byłem podówczas asystentem przy scenografii w Teatrze Wielkim. Okazało się więc, że jesteśmy z Janem spowinowaceni, ale i tak, przez wzgląd na wiek i szacunek, nadal mówiłem do niego per „panie Janie". Najważniejsze, że po prostu zaprzyjaźniliśmy się i już po pierwszym spotkaniu Jan poprosił mnie o bycie rzecznikiem prasowym festiwalu, nad którym pracował. Nazwał go więc W kontekście sztuki – Różnice.

Prawdopodobnie nigdy nie dowiem się, na czym polegała podwójność osobowości tego Bliźniaka urodzonego 25 maja 1923 roku w Wodnej Świni. Jak się kiedyś dowiedziałem, „świdź" to słowo jakoś związane z wodą, z pewną rośliną wodną, a woda to środowisko rozpuszczania, solucji. Pan Jan, specjalista od błyskotliwych rozwiązań. Wprowadził do swojej filozofii sztuki pojęcie, jakim jest „takość", a przez nie także specyficzne podejście, prawie nieznane w kręgu konceptualnych teoretyków, historyków sztuki, estetyków. Jest jak jest – performance pod tym tytułem wykonał w swojej twórczości kilkakrotnie. Bardzo niewielu twórców w Europie sięgnęło do rodzaju wrażliwości, bliższej chińskiemu czan. Takość. Miłosz dopiero pod koniec życia napisał To.

V. Rozbrojenie konceptualnej maszyny

Podejście Świdzińskiego do konceptualizmu (z którego przecież wywodzi się jego praktycznie cała refleksja o sztuce) daje podstawy, by sądzić, że miał na celu spokojne i konsekwentne rozbrojenie konceptualnej maszyny wojennej, odsunięcie rozumu konceptualnego na należne mu miejsce i stworzenie przestrzeni do swobodnych odczuć i odkryć. Wobec instytucjonalizmu, podobnie jak wobec art worldu czy snobizmu, rzekomo lewicowych elit środowisk kosmopolitycznych, był nieufny i powściągliwy. Estetyzm skomercjalizowany przestaje mieć cokolwiek wspólnego z wrażliwością i odczuwaniem, obraca się w swoje przeciwieństwo, pełne uprzedzeń i walk o sławę oraz pieniądze. On postulował raczej bezpośrednie spotkanie ze sztuką zintegrowaną z filozofią, życie w zgodzie z estetyką, wrażliwość i kulturę intelektualną pozostające ze sobą w harmonii.

Był bezpretensjonalnym nestorem polskiej sztuki współczesnej, działającym ze swojego centrum świata, skromnego mieszkanka na poddaszu przy Metrze Politechnika w Warszawie. W czasie organizowania festiwali rozdzwaniały się u niego telefony: z Rosji, z Japonii, ze Stanów, z Izraela, z Francji czy Holandii. Świdziński we wszystkich tych krajach miał przyjaciół, artystów i aktywistów. Był człowiekiem niezwykłej inteligencji i wrażliwości, niezwykle skromny, wystarczy spojrzeć, jak żył ktoś tak wybitny, w jak prostych warunkach mieszkał i pracował przez iks lat, w dwupokojowym mieszkanku razem z ukochaną żoną, książkami, jamnikiem, który reagował tylko na to, gdy wołało się go po francusku.

Kiedy mówił o powstaniu sztuki kontekstualnej, zawsze akcentował: „Nie proponowałem nowej teorii sztuki, ale stwierdziłem fakt, że sztuka staje się taka a taka, czy tego chcemy czy nie"19. Ale mówił to bez zbędnej emfazy. Mówił to jakby (prawie) wzruszając ramionami, „tak po prostu jest", „jest jak jest". Wydaje się, że najbliższa była mu poetyka bezpretensjonalności, lekkości, a przy tym uroku i dostojności. „Zbyt twarde łamie się", „nazbyt napięta cięciwa łuku zerwie się", on jakby to wiedział i szanował potęgę tej drogi. Być może dlatego tak długo żył, bo 91 lat. Zapytałem go któregoś dnia, jak on to robi, że tak długo żyje, i usłyszałem: „Bo wiesz… ja się tak jakoś nigdy specjalnie nie przejmowałem".

Filozofia „jest jak jest", takość (ang. suchness), związana jest z przemianą. Podobnie jest z kontekstualizmem i to może okazać się bardzo pomocne we właściwym jego zrozumieniu. „Kontekst nie tworzy bytu jako czegoś trwałego, ale tworzy byt na ten moment. W tym momencie To jest, To istnieje, To nie jest relatywne, To nie jest chaotyczne, to jest takie, jakie jest, teraz. Może to nawet krótki moment, ale jest"20.

VI. Transcendentalizm poznawczy

Sąd estetyczny, ocenianie czy coś jest „dobrą" czy „złą" sztuką, zbyt często staje się residuum ego, czasem staje się nawet twierdzą pychy. Elitaryzm sztuki to przecież nie kwestia środowiskowych uprawnień, lecz wewnętrznej spójności, uporządkowania naddanego, jakby to określił Ingarden. W istocie, najważniejszym efektem kontekstualizmu jest swoisty poznawczy transcendentalizm. Skierowanie uwagi na kontekst jest równoznaczne z przeniesieniem jej na to, co na zewnątrz dzieła, na sieć relacji znaczących, w jakich się ono znajduje. Sieciowość, rhizomatyczność, była dla Świdzińskiego cechą podstawową. Najpierw stwierdził: dzieło sztuki kontekstualnej nie działa w sferze estetyki, potem zaś mówił o sferze sztuki jako o czymś, gdzie oddajemy się temu, co subiektywne, ulotne, subtelne, „jak we śnie"21. I nie bał się wśród artystów i krytyków sztuki podkreślać irrelewantności sztuki, jej roli i wagi dla życia, potencjalnego, możliwego i realnego związku z życiem.

Łukasz Guzek na pogrzebie pana Jana przytoczył słowa Marcela Duchampa: „To zawsze Inni umierają", na znak tego, jak nieprawdopodobne jest dla nas odejście kogoś takiego i pojęcie tajemnicy śmierci. Ale także porównał Jana Świdzińskiego do Duchampa dlatego, że człowiek ten stworzył niebywałą i zupełnie nowatorską myśl, zaklętą w postaci artystycznej zagadki w kontekście sztuki, zagadkę, którą potem przez długie lata odszyfrowywano, inspirowano się nią, a ona długo zasilała i zasila żywotny nurt kultury. Po śmierci Świdzińskiego kilka osób mówiło spokojnie, że Jan był pogodzony ze swoim losem. Piękny człowiek, piękne życie! Ponoć Ludwig Wittgenstein na łożu śmierci miał powiedzieć: „Powiedzcie im, że miałem wspaniałe życie". Twarz Jana Świdzińskiego mówiła to właśnie.

VII. Godzina dwunasta

Godzina 12.00 w południe. Osiemdziesięciopięcioletni wtedy Świdziński podaje mi kolejne cygaro i nalewa whiskey. Pod wpływem atmosfery przyjmuję zaproszenie, zapominając, że przyjechałem na Waryńskiego samochodem i potem będę musiał go tu zostawić. Jan wyciąga ze stojącej przy fotelu sterty papierów magazyn „The Fox", legendarne pismo konceptualistów amerykańskich – Kosutha, Beinbridge'a, Atkinsona i Michaela Baldwina. Mówi, że przez przyjaciół ściągał do Polski bardzo dużo pism zachodnich i czytał, przez co był jednym z lepiej zorientowanych w procesach zachodzących za żelazną kurtyną22.

Tak aktywne były to rozmowy, że po latach okazało się, iż koncepcje Świdzińskiego miały swoje kontynuacje jawne i niejawne. Do tych „niewprost" należy zaliczyć myśl Nicolasa Bourriauda czy stosowane sztuki społeczne Artura Żmijewskiego23. Łukasz Guzek porównywał późną myśl Świdzińskiego do No Logo Naomi Klein, a Łukasz Ronduda w tekście o Świdzińskim pierwszy raz ujawnił swoje fascynacje wzorem artysty-kuratora24.

Historia kontekstualizmu, jak ją zwykł Świdziński prezentować w skrócie, przedstawia się następująco: od czasów Kanta „wzniosłość" stała się otwarciem na pojęcie „sztuki", co doprowadziło do definicji konceptualnej „Sztuka jest definicją sztuki", według formuły grupy Art&Language. Świdziński się od tego dystansował. Pomogła mu w tym polska tradycja logiczna, znajomość osiągnięć szkoły lwowsko-warszawskiej. Dzięki niej wyjść mógł poza ograniczenia myśli Wittgensteina dominującej podwaliny teorii Art&Language25.

Punktem wyjścia jest działanie (jest to więc zbiór logik prakseologiczny, a nie lingwistyczny). Jednak – to Świdziński rozwinął bardzo precyzyjnie – mamy do czynienia z wielością logik rządzących rzeczywistością: logiką norm, logiką wolności, logiką epistemiczną, logiką gry. Z tego wyłania się zarówno rozbudowana teoria kontekstualizmu, jak i pytanie o praktykę kontekstualną. Świat o nieokreślonej tożsamości, rzeczywistość lokalna, sztuka jako działanie lokalne, działanie artysty. Akt, działanie, performance, zdarzenie, efemeryczność – stanowią o nowej sztuce kontekstualnej, a z drugiej strony – niezwykły szacunek do tego, co istnieje, co przejawia się i co pozostaje.

Twórczość wszystkich wspomnianych powyżej artystów oczywiście przekracza samą formułę Świdzińskiego, ale także wpisuje się w kontekstualizm jako sposób podejścia do sztuki jako takiej. Widać to w obiegu międzynarodowym, gdzie o wpływie Świdzińskiego już (lub jeszcze) się nie mówi, ale zarówno Anselm Franke, jak i Nicolas Bourriaud nie mogliby działać, gdyby nie podwaliny stworzone przez polskiego myśliciela. Sztuka jako model i marzenie, a także wątek Świdziński i anarchizm filozoficzny Paula K. Feyerabenda26 – to już tematy na inny tekst i inną sytuację.

VIII. Czy wszystko jest kontekstualne?

Kontekstualizm jest teorią kultury, konkretną propozycją interpretacji otaczających nas zjawisk rzeczywistości społecznej i działania artystycznego w obrębie tej rzeczywistości. Jest teorią logiczno-prakseologiczną (tzn. dotyczy nie tylko języka znaków kultury, ale także praktyk, sytuacji i sposobów zachowania). Faktycznie, w ostatnich latach, w ramach popularyzowania się teorii kontekstualnej, przede wszystkim dzięki publikacjom tekstów Jana Świdzińskiego i wydarzeniom z kręgu sztuki performance spajającej artystów różnych, godzących się jednak na formułę proponowaną przez kontekstualizm, zaczęło się mówić o kontekstualizmie. Mówienie o nim nie oznaczało oczywiście jeszcze zapoznania teorii kontekstualnej ani jej praktyk.

Tymczasem w głębi teorii Świdzińskiego kryło się i kryje wiele tajemnic oraz nieoczywistych propozycji etycznych, logicznych i estetycznych dla współczesnego człowieka, a rozumienie kontekstu bliższe jest Derridzie i Deleuze'owi, Feyerabendowi i nowej logice niż kawiarnianym powiedzeniom „coś w kontekście czegoś tam" w znaczeniu „coś w odniesieniu do czegoś". Ponieważ jednak teoria kontekstualna powstawała w warunkach eksperymentów zarówno estetycznych, jak społecznych, a jej twórca/odkrywca działał w polu kulturowym, dlatego też postawione pytanie należałoby poszerzyć lub zmodyfikować, bo jak mówił Świdziński – „sztuka jest tylko nazwą pewnej działalności kulturowej".