Polityka Dada

Dada i energia sprzeciwu

„Czy rak racjonalizmu zżarł twój mózg? Dla zatraconych jest szansa"1

Jean Jacques Rousseau proponował, byśmy odnaleźli złoty środek między indolencją ludzkiego stanu pierwotnego a niepokonaną aktywnością naszej miłości własnej. Nie było więc mowy o prostej utopii stanu natury, a znacząca stała się raczej aktywna rola w wypracowaniu modelu społeczności, która pozwoli nam reformować własne obyczaje i reedukować zmysły. Historia jednak zaświadcza, że kiedy tylko coś tak technicznego jak modele zaczyna być aplikowane, ich wykonawcy zdają się zapominać, że są one tylko modelami, co niejednokrotnie otwiera drogę do nadużyć, inflacji władzy, wreszcie do reżimu.

Wtedy jak gdyby jednocześnie, w myśl zasady wzajemności i komplementarności natury, gdzieś na peryferiach pączkuje zarodek innej siły, alternatywnej i dynamicznej, frywolnej i nieopanowanej, chaotycznej i niepoprawnej. Siły przewyższającej ograniczenia modeli czy prikazów, gdyż poprzedzającej je i przekraczającej. Wytryska źródło buntu, żywiołu preekspresywnego, który przeciwstawi się ustalonej strukturze władzy. Ten bunt, sprzeciw i pasja wolności to właśnie aktywna energia DADA. To serce kontrkultury i ożywczy oddech wielkiej bogini Eris.

Pomarańczowa Alternatywa otwarcie wskazuje na swoje inspiracje dadaizmem i surrealizmem. A DADA, ze swoją antystrukturalną i antyracjonalną energią żywiołu (czy surracjonalną w przypadku Marcela Duchampa), nieraz już stawało się źródłem współczesnego happeningu politycznego. Z przedwojennej awangardy przejął on poetykę śmiechu, nieograniczoną swobodę wyrażania myśli, cięty dowcip, bezlitosną ironię i oczywiście prowokację. Wszystko po to, by w każdy z możliwych sposobów – absurdu, pastiszu, groteski, paradoksu, uderzyć w niebezpiecznie wyalienowującą się władzę – rozumu, struktury społecznej albo porządku raz na zawsze ustalonych norm. Tej cennej energii sprzeciwu, którą Pomarańczowa Alternatywa przejęła od dadaistów, nie może zabraknąć, a gdyby się tak stało, ludzie zmieniliby się w roboty zaprogramowane zgodnie z cudzą wolą, w maszyny zewnątrzsterowane, bezwolne i bezmyślne. Jeśli więc ktoś czuje, że coś dzieje się nie tak, może zawsze sięgnąć po DADA.

Wyposażeni w kieszonkowy kosmodrom, który zawsze mamy pod czaszką, dokonaliśmy badań kilku faktów z pogranicza historii idei i historii sztuki, by poznać archeologię osobliwego fenomenu, jaki zyskał sławę i uznanie pod nazwą Pomarańczowej Alternatywy. Barwa o współrzędnych RGB 255-165-0 działa na człowieka aktywizująco, a śmiechem można wywołać rewolucję.

Kontrkultura w akcji

„Nasz apel, aby świat położył się we śnie, a sen w świecie. Niech każdy z was wie, że nikomu nie pozwolimy spokojnie się oszukiwać"

Naczelną zasadą sztuki akcji jest to, że ruch myśli przeciwstawia się strukturze. To łączy ją z duchem kontrkultury, obecnym bez względu na miejsce i czas, czy będzie to Lato Miłości 1967 w Kalifornii, paryski Maj '68 czy Wrocław '88. I nie trzeba (choć warto) znać Richarda Schechnera, aby wiedzieć, że „ulica jest sceną", ani sir Ralfa Dahrendorfa czy Ervinga Goffmana, żeby przeczuwać, że naczelną zasadą wyjaśniania faktów społecznych jest dziś ich teatralność, udział w społecznym Spektaklu. Spektakl jest tu metaforą istnienia, podobnie jak jest nią Gra albo Sen. Co jest prawdą, a co pozorem, co jest realnością, a co snem? Zgodnie z surrealistycznym połączeniem snu i jawy w jedną nadrzeczywistość nie trzeba odpowiadać już na to dualistyczne pytanie. Jeśli tylko nauczymy się śnić świadomie. „Precz z symetrią. Niech żyje wolna wyobraźnia". Bierzemy udział w tym Spektaklu bez względu na jego wartościowanie i możemy go współtworzyć, kreując nowe sytuacje, inaczej Spektakl będzie „robił" nas. Popularne hasło „Ulica należy do nas" przybrało bardziej wymierną postać w dyskursie brytyjskich aktywistów: „What the Parliament did, the Street can undo". Może, „bo – jak pisała Konopnicka – czy chcecie, czy nie chcecie, krasnoludki są na świecie".

„Lekcja" DADA przekazana za pośrednictwem Pomarańczowej Alternatywy uczy, że akcja może być sztuką, a wtedy zyskuje wyższą skuteczność bez względu na to, gdzie na świecie działamy, na Świdnickiej czy przed Białym Domem, pod ambasadą Białorusi i na placu Tian'anmen, podczas Parady Równości i na wiecu Faszyzm nie przejdzie, podczas akcji Follow the White Rabbit w Katowicach i na nowojorskim Halloweenie. Bez względu też na skalę akcji i jej szczegółowy przebieg kluczowa jest sama manifestacja transgresyjnej energii życia, radosnego żywiołu twórczego, który nie znosi ograniczeń. Sztuka akcji, niezapośredniczone, bezpośrednie działanie artystyczne jest wyrazem tego właśnie żywiołu.

Dziwne, że często ruch społeczny i ruch artystyczny po prostu nie dają się rozdzielić. Jak przekonuje klasyk antropologii Johan Huizinga, zabawa jest źródłem kultury, i tak od wspólnych zabaw w kawiarni, niezależnej gazety, happeningów Ruchu Nowej Kultury zaczęło się coś niebywałego2. Pomarańczową Alternatywę należy więc rozpatrywać nie jako sztukę czy działanie twórcze, ani też nie jako ruch polityczny czy społeczny, ale raczej w kontekście sztuki i w kontekście polityki. Jak mówił twórca kontekstualizmu, myśliciel i performer Jan Świdziński w filmie poświęconym sztuce akcji: „W odpowiednim kontekście każdego rodzaju działanie jest działaniem politycznym"3.

Sztuka działań bezpośrednich

„Lis, tygrys, borsuk, niedźwiedź. Działacz Rewolucji, muchomory, złota rybka"

Sztuka akcji nie jest wynalazkiem awangardy i można ją wywodzić od działań Diogenesa z beczki, chińskich taoistycznych kaligrafów i praktyk szamańskich pochodzących z kultur tradycyjnych całego globu. Jest źródłowym performance życia, wykonywanym na chwałę pełni istnienia. Ten akt twórczy, pojmowany jako zdarzenie, jest czymś jednocześnie bardzo prostym i trudnym. Podobnie jak performance sztuka akcji jest „otwarciem sztuki na codzienność życia" (Dziamski), sztuką-życiem (Goldberg) i „akcją spełnioną" (Grotowski)4.

Aby rozpatrzyć happeningi Pomarańczowej Alternatywy w kontekście sztuki, konieczne jest określenie pola znaczeniowego. Zwykle przyjmuje się pewne uproszczenia, głównie na potrzeby historii sztuki jako nauki, które dzielą akcje wykonywane w kontekście sztuki na rodzaje i podrodzaje, ze względu na ich formę i naturę. I tak możemy mówić o happeningu, antyhappeningu, performance, body-art, manifestacji i bardzo jeszcze wielu innych, pamiętając, że tak zwane granice sztuk (rozumianych zazwyczaj jako kategorie formalne mediów komunikacyjnych) są płynne i określa je przede wszystkim kontekst. To on pozwala zidentyfikować rozmaite formy ludzkiej aktywności, a w węższym wymiarze rozróżnić sztuki o zbliżonym charakterze formalnym (choćby performance, monodram i taniec). Każde z tych pojęć ma swoją historię i rozmaite uwikłania znaczeniowe. Niemniej sztuka akcji, określona przeze mnie jako „sztuka działań bezpośrednich", pozwala zwrócić uwagę na pewien szczególny charakter każdego działania człowieka: dynamiczny zarówno zewnętrznie, jak i w swoich głębokich założeniach filozoficznych. Jest to nastawienie performatywne, widowiskowe i teatralne, w sensie, w jakim theatron wywodzi się od czynności widzenia5. Jest to także wrażliwość na praxis, na realny efekt wielopoziomowy, jak gdyby towarzyszyło temu pewne nieusatysfacjonowanie poziomem słownym czy deklaratywnym albo ideą wyniesioną ponad życie, pozbawioną jakości, której dostarcza ucieleśnienie.

Zwykło się także przyjmować, że performance jako live-art ma swoje dwudziestowieczne nowoczesne korzenie w petersburskiej konstruktywistycznej Zbłąkany Pies Café, w futurystycznym Teatrze Syntezy i w akcjach DADA w Zurychu, Berlinie, Paryżu i Nowym Jorku. Aby zrozumieć głębokie podstawy związków dadaizmu i zaangażowanych społecznie alternatywnych ruchów artystycznych, trzeba wziąć pod uwagę wnioski, jakie na ten temat wypracowała antropologia sztuki, i dostrzec szerokie konsekwencje dadaistycznej aktywności także jako wpływowego ruchu prekontrkulturowego, antywojennego i zaangażowanego w daleko idące przemiany intelektualne6. A ponieważ to DADA, rozumiane nieco szerzej niż tylko jako zjawisko z historii sztuki, jest czymś niezwykle znaczącym dla poruszanego przez nas tematu Pomarańczowej Alternatywy, przejdźmy do tego od razu wedle zasady ab Iove principium i przypomnijmy początki.

Historia

„Nawet powieści Lenina nie dorównują malarstwu"

„Wszystkie rewolucje artystyczne zaczynają się w kawiarniach" – mówił Tadeusz Kantor. Tak też w powszechnie znanych okolicznościach w Zurychu w roku 1916 miał swój początek ruch DADA. Wielonarodowe grono artystów, przede wszystkim poetów i malarzy, zainaugurowało działalność grupy tak znaczącej dla rozwoju kultury XX wieku (a może i XXI), że to miasto banków, zegarków i Lenina dziś szczycić się może historią pewnej niewielkiej, ale za to wpływowej kawiarni o nazwie „Cabaret Voltaire". Możemy tylko spekulować, czy nazwa tego miejsca miała być krytyczna wobec racjonalizmu reprezentowanego przez autora Prostaczka, czy też miała nawiązywać do stosowanej przez niego bezlitosnej, prześmiewczej metody ożywiania intelektu i ducha, jaką ten dramatopisarz wypracował, demaskując zakłamaną „normalność".

Niemniej inicjatywa dadaistyczna zapoczątkowana przez Tristana Tzarę od początku chciała być nienormalna, antyracjonalistyczna oraz prowokować aktywnie i bezpośrednio. Definicja sztuki, którą posługiwało się dominujące środowisko pięknoduchów, w gronie zebranym w Cabaret Voltaire uznana została za absurd i idiotyzm, a wszystkie teorie sztuki i próby wyjaśnienia działania artystycznego za nieciekawe i niedzisiejsze. Nie pozostawało nic. Proklamowano czasy antysztuki i kontestacji powszechnie przyjętych sądów, czyli przesądów eksperckich i przesądów popularnych. Funkcja, jaką sztuka pełniła dawniej, została całkowicie zatracona7. W tych okolicznościach i z tym poczuciem trzeba było się skonfrontować. Zdaniem dadaistycznych happenerów dotychczasowa sztuka stała się wyłącznie przyjemnością estetyczną opartą na arbitralnym i niesprawiedliwym sądzie smaku, co doprowadziło do tego, że w odbiorze sztuki wystarczyło się wyłącznie zachwycać, a już nie trzeba było w ogóle myśleć.

Jedyną odpowiedzią na tę znieczulicę rzekomych wrażliwców i ludzi z drewna był dla dadaistów skandal, a metodą jego osiągnięcia przekraczanie norm obyczajowych, kanonów zarówno malarskich, rzeźbiarskich, jak i pozaartystycznych oraz spontaniczne działanie bezpośrednie, czyli szczególna, dadaistyczna forma sztuki akcji. Młodzi nieznośni prowokatorzy, aktywiści i artyści w jednym, byli niebezpieczni dla każdego ustalonego porządku publicznego. A jeśli się okazywało, że ten porządek jest oparty na zakłamaniu i obłudzie, to obawy jego strażników były jak najbardziej uzasadnione. Grupa spod znaku DADA, czyli Tristan Tzara, Hugo Ball, Emmy Hennings, Jean Arp, Richard Huelsenbeck, Hans Richter, do których dołączyli później między innymi Max Ernst, Man Ray, późniejszy „papież surrealizmu" André Breton i być może najradykalniejszy z nich – Marcel Duchamp, pragnęła ożywienia ducha i intelektu. Wdzierali się oni na imprezy i podpuszczali nobliwych profesorów, leciwe damy i uładzonych młodzieniaszków. Prowokowali intelektualnie swoim ekscentrycznym zachowaniem, a nie agresją. Kiedy organizowali wystawę, wchodziło się na nią przez toalety, żeby zburzone zostało przekonanie o możliwości istnienia wyobrażeń o „świątyni sztuki" w jakiejkolwiek formie instytucjonalnej. Nim w Rzeszy zostali uznani za entartete Kunst (sztukę zdegenerowaną), eksponowali w Monachium świnie w hitlerowskich mundurach, żeby skomentować sytuację polityczną i rzucić widowni pretekst do poważnego, pilnego zastanowienia, kim są rządzący nimi politycy. Domalowywali też wąsy nietykalnym pomnikom kultury.

Ta atmosfera awangardowego poruszania widza formą i treścią przekazu, intelektualną i zmysłową partyzantką nieodłącznie towarzyszyła ruchowi DADA, a później surrealizmowi, który w DADA miał swoje początki. Na licznych wystawach i spotkaniach, w których przestrzeń galerii przeistaczana była w inne światy, wernisaże były wydarzeniami happeningowymi avant la lettre. Po sali przechadzały się postacie przebrane za fantastyczne stwory, na stołach wylegiwały się nagie kobiety przykryte owocami morza, a pejzaż muzyczny stanowiła prenoise'owa muzyka niezidentyfikowanych metalicznych uderzeń. Modernistyczne pragnienie przyszłej zmiany, do której może prowadzić działanie artystyczne, przełamywane było innym, performatywnym i nastawionym na efekt lokalny i synchroniczny. Istotne stawało się samo przeżycie, zdarzenie i jego ulotny aspekt, nazwane później przez Bretona acte gratuit, czynem bezinteresownym, generowanym z wnętrza. Na zewnątrz natomiast uruchamiało ono pragnienie poznania, oczekiwanie na to, co zrobią organizatorzy, co to będzie znaczyć, czy coś powiedzą, a może będą tańczyć, podśpiewując kwestie z Ubu Króla, i losować wycięte z gazety słowa z kapelusza ukradzionego pewnemu panu. Na jednej z takich wystaw surrealistyczny malarz Max Ernst do swojej rzeźby dołączył siekierę, z myślą, że jeśli jego sztuka uderzy jakoś widza, ten będzie mógł uderzyć ją także i złączyć się z rzeźbą w jedno dzieło w cudownym akcie twórczej destrukcji8.

Gest

„Nawet pojedynczy Milicjant na ulicy stanowi dzieło sztuki"

Jak się później okazało, kluczowe znaczenie dla przemian dadaizmu i jego dalszego rozwoju miała postać Marcela Duchampa. Artysta ten, po wielkim succes de scandal we Francji z uznanym za kpinę z kubizmu obrazem Akt schodzący po schodach, wykonał w 1915 roku słynny „gest Duchampa". Aby wytrącić odbiorców z bezmyślnej i konserwatywnej fiksacji intelektualnej oraz pokazać ograniczenia samego odbiorcy, zaproponował na nowojorską wystawę Armory Show porcelanowy pisuar, który zatytułował Fontanna.

Podobnie jak wcześniej Akt, tak i ta praca Duchampa została odrzucona, ale rozpętała się wokół niej intrygująca dyskusja, o wiele ciekawsza od samego artefaktu. Nie tyle rozgłos czy skandal (choć i tego nie negujemy9), ile poruszenie, efekt rhizomatyczny. Gest Duchampa mógł być wieloznaczny, zależnie od odbiorcy. Mógł zwracać uwagę na rolę społeczną osoby, którą określano tradycyjnie mianem artysty, na jego półboską moc, ale i na wszystko, co poza nim, a co przejawia się w umyśle widza. To był efekt surrealny, aktywny na poziomie wyobraźni. Mógł przez prowokację odsłaniać przesądy samego odbiorcy, jego opinie na temat statusu dzieła sztuki, artysty czy wreszcie tego, co związane z panującym dualizmem kultury wysokiej i niskiej. Mógł zwracać uwagę na instytucję galerii, na kuratorów i kryteria wyboru prac na wystawy, na ich ukryte założenia i ograniczenia. Jednym słowem – nie na to, co estetyczne, ale co intelektualne. Odwrotnie proporcjonalnie do pospolitości samego przedmiotu. Fontanna była też pierwszym w historii ready-made'em, przedmiotem pochodzenia codziennego, który w pewnych okolicznościach mocą gestu (dziś, dzięki pismom Świdzińskiego, dającego się zrozumieć jako przemieszczenie kontekstualne), stawał się dziełem sztuki. A może należałoby powiedzieć: był dziełem sztuki już wcześniej, choć nikt tego nie zauważał. Hasło Pomarańczowej Alternatywy: „Nawet pojedynczy Milicjant na ulicy stanowi dzieło sztuki", to istotne nawiązanie do gestu Duchampa.

Po przyjeździe Duchampa do USA jego sztuka trafiła na żyzny grunt. Jednych nadal tylko szokowała, ale inni zaczęli przyglądać się jej uważnie, interpretować, o co właściwie chodzi. Zaczęło się rozwijać DADA nowojorskie i tym samym jego wpływ na sztukę w Stanach Zjednoczonych. Znów okazało się, jaką kulturotwórczą rolę mogą odgrywać niepokorni artyści, choć zewnętrznie sam Duchamp nosił się niczym dobrze ułożony europejski gentleman, będąc przy tym jednym z najradykalniejszych rewolucjonistów intelektualnych. Nie miał zielonych włosów jak Baudelaire czy mrówkojada na smyczy jak Dali. Na jego obecność w Stanach odpowiedzieli nieusatysfakcjonowani stanem sztuki i świata amerykańscy „młodzi gniewni", niewahający się sięgać po nowe, ryzykowne eksperymenty w poszukiwaniu wyjścia z impasu. Tymi artystami byli: Jasper Johns, Robert Rauschenberg i John Cage.

Działalność Cage'a (ur. 1912) była kluczowa dla powstania happeningu jako formy. Najpierw w 1948 roku, razem z Merce'em Cunninghamem i Willemem de Koonigiem, pracował nad prehappeningowym spektaklem Tratwa Meduzy do muzyki Erika Satiego. Następnie w roku 1952 wykonał akcję Theater Piece No. 1, uznawaną czasem za pierwszy happening w historii. Pod koniec lat pięćdziesiątych Cage wraz ze swoimi studentami z New School badali na zajęciach z „kompozycji eksperymentalnej" sztukę akcji jako formę sztuki, nie tylko łączącej inne media, ale także zintegrowanej z życiem i z procesem, którego doświadcza sam człowiek działający w danej sytuacji jako artysta.

Happening

„Dobrze wiesz, że Wyobraźnia to nieograniczony świat"

W 1957 roku, na wiosennym pikniku u przyjaciela, Allan Kaprow (ur. 1927), uczeń Cage'a z Black Mountain College, ukuł termin „happening", a pierwszą akcję pod tym tytułem wykonał dwa lata później, czyli w 1959 roku w Nowym Jorku. Zapamiętana została jako 18 Happenings in 6 Parts, a książka Kaprowa Assemblage, Environments and Happenings, opublikowana przez wydawnictwo Abramsa w 1966 roku, opisywała to odkrycie i obok happeningu powoływała do życia kilka nowych form w sztuce, które przyjęły się do dzisiaj. Kaprow pisał w niej: „Termin happening odnosi się do tej formy sztuki związanej z teatrem, która jest przedstawiana (performed) w danym czasie i miejscu. Jej struktura i zawartość są logicznym następstwem oddziaływania otoczenia (environment)". A także: „Termin environment odnosi się do tej formy sztuki, która wypełnia cały pokój lub całą przestrzeń zewnętrzną otaczającą odwiedzającego i która składa się z wszelkiego rodzaju materiałów, włączając w to światło, dźwięk i kolor"10.

W następstwie tych i innych eksperymentów Cage'a, Kaprowa i bliskiej im grupy twórców narodził się neodadaistyczny ruch znany jako Fluxus. Oficjalnie pierwszy koncert Fluxusu zorganizowany został w Wiesbaden (1962) i wzięli w nim udział między innymi: John Cage, George Brecht, Yoko Ono, Dick Higgins, Nam June Paik, Wolf Vostel i wielu innych artystów intermedialnych (termin Higginsa), łączących muzykę eksperymentalną i poezję konkretną z happeningiem i akcją. George Maciunas stworzył nazwę Fluxus na określenie ruchu, przepływu i życia w opozycji do bezruchu, skostnienia i martwoty struktur mentalnych.

Niemożliwy do pominięcia jest fakt, że w tym samym czasie gdy Kaprow „wymyślił" happening, czyli w 1957 roku, we Francji założona została Międzynarodówka Sytuacjonistyczna, której poruszyciele, Guy Debord (ur. 1931) i Ivan Chtcheglov (ur. 1933), zaczęli stosować sztukę jako narzędzie polityczne i przyjęli neodadaistyczną taktykę szoku i kulturowej dywersji. Była to inna forma aktywizmu społecznego, odwołująca się do nowoczesnego anarchizmu i swobodnie poruszająca się w obszarze sztuki życia.

Innym z dwudziestowiecznych źródeł sztuki akcji jest malarstwo gestu Jacksona Pollocka (ur. 1912) i jego ekspresjonizm abstrakcyjny. Już we wczesnych latach czterdziestych Pollock malował płótno przez jego polewanie czy kapanie farbą w jednoosobowym tańcu z materią malarską. Z surrealizmem i jego myślą zapoznał się przez wystawiającą go galerię i przez żonę, wpływową artystkę Lee Krasner. Malarstwo gestu określane było na kontynencie jako informel, który to termin ukuł Georges Mathieu w 1945 roku. Jeszcze inną nazwą tego rodzaju malarstwa, pochodzącą od francuskiego słowa oznaczającego plamę, jest taszyzm.

W Polsce taszyzm praktykował Tadeusz Kantor (ur. 1915), który przez malarstwo informel, traktowane bardziej jako forma poznania samego siebie niż ekspresja osoby artysty, „zszedł do piekieł swojej nieświadomości"11. Następnie Kantor zaczął wprowadzać informel do teatru. Jednocześnie malując w ten sposób kostiumy i tworząc filozofię nowej twórczości. „Sztuka anektowała życie" – powiadał. W istocie było to otwarcie na czynnik przypadkowy, ujawniający sensy tajemne oraz nieuporządkowaną, ciemną stronę rzeczywistości, w której struktury krystalizują się z chaosu, a następnie na nowo w chaosie rozpuszczają.

W 1965 roku odbył się Cricotage, pierwszy happening w Polsce, zakończony skandalem i zwolnieniem dyrektora galerii. Choć intencje twórców nie były polityczne, to prawdopodobnie władza komunistyczna musiała zinterpretować Cricotage jako wymierzony w porządek publiczny, nieogarnialny interpretacyjnie, poruszający, a więc niebezpieczny dla stabilności systemu. Działania składające się na happening (jak strzyżenie, golenie czy jedzenie makaronu) były czynnościami codziennymi przemieszczonymi w przestrzeń kawiarni, wyjętymi ze swojego naturalnego kontekstu i wrzuconymi w kontekst sztuki, gdzie zyskiwały nowe, przygodne, nieprzewidywalne znaczenia.

Happeningi Kantora, obok prowadzonego przez niego „teatru happeningowego", ugruntowały to medium w Polsce. Ikoną tych akcji stała się fotografia Eustachego Kossakowskiego z Panoramicznego happeningu morskiego w sierpniu 1967 roku w Osiekach. Na zdjęciu postać w stroju dyrygenta stoi na wysuniętym w morze podium, za sobą mając widzów, przed sobą fale żywiołu, a w ręku batutę. Jednym ze zdarzeń składających się na Panoramiczny happening była Tratwa Meduzy według Théodore'a Géricaulta, która podobnie jak spektakl Cage'a i Satiego nawiązywała do znanego romantycznego obrazu. Ta „pierwsza w historii malarska próba udokumentowania na większą skalę skandalu politycznego"12 została na plaży bałtyckiej zrekonstruowana i odegrana przez grupę happenerów w obecności około tysiąca widzów. Sama scena malarska przedstawiona przez Géricaulta stanowiła podstawę akcji, wiązała się z tragiczną historią z 1816 roku, gdy podczas katastrofy morskiej statku „Meduza" oficerowie (tj. władza) uciekli na szalupach ratunkowych, pozostawiając pasażerów w szponach śmierci. Ci własnymi siłami zbudowali tratwę, ale ze stu pięćdziesięciu pasażerów przy życiu pozostało tylko piętnastu, aby zaświadczyć o prawdzie. Podczas malowania tego obrazu Géricault zaprosił do pozowania przyjaciół, między innymi Eugène'a Delacroix.

Podobnie postąpił Kantor. I tym sposobem, co dla nas podwójnie istotne, happening Tratwa Meduzy dał też początek działalności performerskiej jednego z najwybitniejszych przedstawicieli sztuki akcji w Polsce – Jerzego Beresia (ur. 1930), krakowskiego rzeźbiarza i hipisa. W kontekście rozważanych przez nas akcji manifestacje Beresia łączyć należy raczej z podejściem nieironicznym, a ich charakter jest zwykle pełen powagi, co podkreślają tytuły, jak Msza, Wyrocznia, Przepowiednia, przypominające działania kapłańskie, szamańskie czy magiczne. Artysta wykonuje je zwykle nago, podkreślając tym swoją szczerość, bezbronność i jawność intencji. Nagość Beresia związana jest z nagością hipisów, ale jej efekt jest inny. Podobnie inna jest nagość Ewy Partum ze słynnego zdjęcia, na którym stoi przed umundurowaną, „uzbrojoną" w strój milicjantką. I choć paralele są kuszące, nie trzeba ich naginać – sztuką akcji rządzi logika różnicy w tym samym stopniu co logika podobieństwa. Nagość może być środkiem unaocznienia tego, że to „król jest nagi", podobnie jak czapka krasnoludka może pokazywać, że władza sprawowana siłą jest w istocie pozbawiona realności.

Ewolucje happeningu

„Darwin był biologiem i surrealistą"

Krasnoludek, który z magii Paracelsusa przedostał się do królestwa zbiorowej wyobraźni, ze świata baśni mógł wskoczyć w obszar sztuk politycznych. Genealogia holenderskiego ruchu provosów i Partii Krasnoludków wskazuje na to, że zaczęło się, gdy zainspirowany dadaistami holenderski artysta kontrkulturowy Robert Jasper Grootveld organizował uliczne happeningi przeciw paleniu tytoniu w czerwcu 1964 roku. Jego akcje anti-smoking musiały być na tyle mocne i atrakcyjne formalnie, że w tym samym roku, inspirując się działaniami Grootvelda, zaczęły współpracować z sobą dwie grupy hipisowskie także chętne do akcji ulicznych. Były to ekipy pacyfistów i anarchistów, skupionych przez Roela van Duijna, który połączył ich siły, aby wspólnie protestować przeciw wojnie, w szczególności atomowej. Ruch przyjął dadaistyczne podstawy swej filozofii, a w obszarze ideowym podkreślał pacyfizm i anarchizm, w kwestiach obyczajowych powoływał się na markiza de Sade jako myśliciela ważnego dla społecznej teorii nierepresyjnej kultury sformułowanej przez Herberta Marcuse'a. Sam termin „provo", od którego pochodzi nazwa ruchu, stworzony został przez Woutera Buikhuisena w jego doktoracie z 1965 roku, gdzie „provosami" określał „młodych rozrabiaków". W 1967 roku, „dokonując autoprowokacji", Provo rozwiązało się, a Roel van Duijn utworzył dla działań niekonwencjonalnych aktywistów inną formację – Partię Krasnoludków. Ona, jak wiadomo, już bezpośrednio zainspirowała Pomarańczową Alternatywę. I dała jej symboliczne podstawy formalne: kolor pomarańczowy, spiczastą czapkę krasnoludka oraz happening.

Happening jest, jak już powiedziałem, jedną z form sztuki działań bezpośrednich, a one zwykle zakładają obecność wykonującej je osoby, z jej cielesnością odczuwaną przez widzów i współuczestników. Być może właśnie sprawa obecności jest jedną z przyczyn tak dużej skuteczności działań Pomarańczowej Alternatywy, jej popularności i wpływu na faktyczną zmianę polityczną w Polsce13. Swoją osobą „stawiam się", by coś zamanifestować, samym swoim istnieniem w danym miejscu i czasie wypowiadam się, „wstawiam się" za czymś lub występuję przeciw czemuś. Jest to efekt przede wszystkim performatywny. Aby możliwa była realna obecność – jak powiada Bereś, artysta manifestacji – konieczne jest, poprzedzające sam akt wykonania danego performance, poznanie realności zastanej, stworzenie wewnętrznego „raportu z tej rzeczywistości"14. W wypadku Alternatywy czasem sam udział w happeningu, obecność na nim były dla jego uczestników, współuczestników i widzów tworzeniem takiego raportu z rzeczywistości. Jako działanie w kontekście sztuki happening znajdował się poza przestrzenią interpretacji kontrolowanych przez układ komunistyczny i wytwarzał dystans konieczny do swobodnej interpretacji. Działania uliczne, angażujące duże grupy ludzi w jedno radosne wydarzenie happeningowe, dawały współuczestnikom odczuć tę realność, przełamać lęk przed represją. Czasem te granice władzy wyznaczał koniec pałki i zasięg strumienia milicyjnej polewaczki. Ale już samo doświadczenie współuczestniczenia w – jak to nazwali Pomarańczowi – „Karnawale RIO-Botniczym" wzmacniać miało potrzebę wolności i niezależności. Przypomina się pytanie Mirosława Pęczaka, który bodaj jako pierwszy pokazał Pomarańczową Alternatywę w kontekście antropologicznym: „Czy rewolta może być świętem?"15.

Zgodnie z historią happeningu, który w pierwszym okresie swojego istnienia nastawiony był przede wszystkim na poznanie, w drugiej zaś kolejności na efekt, pomarańczowy happening dawał szansę zobaczenia, jak daleko można się posunąć wobec władz komunistycznych, a jednocześnie jak bardzo zniewolone lub wolne są umysły przechodniów, współobywateli jednego policyjnego państwa. Konieczność doświadczenia realności, potrzeba rozpoznania granicy między fikcją a rzeczywistością od początków happeningu związana była z odczuciem kryzysu tej realności16. Często też happening służył temu, żeby kryzys najpierw dogłębnie poznać, a potem przełamać.

Happeningi wykonane w latach osiemdziesiątych przez Majora i przyjaciół różnią się od działań innych grup stricte artystycznych (jak choćby Akademia Ruchu) oraz od akcji pojedynczych artystów, wykorzystujących zdarzenie czy performance do ekspresji i komunikacji. Aby dopatrzyć się tego, co dopowiada kontekst historii sztuki akcji w Polsce i na świecie, trzeba zagłębić się w fascynującą opowieść o odkryciach artystów niezależnych, o ich przygodach, zmaganiach i wyborach. Przede wszystkim zaś zrozumieć logikę, która zrodziła zarówno dadaizm, sytuacjonistów, kabauterów, jak i Ruch Nowej Kultury czy Galerię Działań Maniakalnych łódzkiej Pomarańczowej Alternatywy.

Logika

„Pod słońcem. Nawet zaszuszony owad cieszy się"

Słowo DADA, które artyści z Cabaret Voltaire przyjęli na określenie swojego ruchu, oznacza po rosyjsku „tak, tak", po rumuńsku zaś „nie, nie". Logika akcji happeningowych Alternatywy wydaje się prosta, a jednak pozostaje podobnie paradoksalna. Jest to logika dowodu nie wprost, zwanego również dowodem apagogicznym czy sokratejskim. Określana bywa jako reductio ad absurdum, sprowadzenie do sprzeczności. Według zgrabnej formuły Bartka Chacińskiego, który pisał o innych dadaistach po dadaizmie, ludziach alternatywy czasów globalizmu, czyli o Yes-menach: „Zamiast zaatakować – »zatakowują«".

Korespondująca z nią logika przejawia się w kontekście podwójnego performance Elżbiety i Emila Cieślarów (ur. odpowiednio 1934 i 1931) wykonanego w 1977 roku i zatytułowanego Dobrze /Stańczyk. Akcja nawiązywała do kontrastu wnętrze – zewnętrze i odwoływała się do obrazu Jana Matejki przedstawiającego smutnego Stanisława Gąskę, błazna aż trzech polskich królów, który był nieformalnym komentatorem ich działań. Po występie siedzi on smutny w fotelu i rozmyśla (tradycja mówi: „o losach ojczyzny", ale my powiemy ogólniej: „nie jest dobrze"). Emil Cieślar, w stroju Stańczyka, na drabinie z komiksowym tekstem-chmurką: „Dobrze", komentował swoją akcją zarówno sytuację polityczną, jak i artystyczną, pokazując napięcie między znaczeniem a sensem w sytuacji cenzury, ale i między podwójną grą a głęboką grą życia. Małżeństwo Cieślarów wielokrotnie działało na pograniczu polityki doświadczenia artystycznego, polityki estetycznej i związku ideologii ze sztuką, tworząc na przykład projekt alternatywnego pawilonu polskiego na Biennale w Wenecji, gdzie razem prezentowano sztukę niezależną i propozycje społeczne KOR-u. W tym klimacie, ale i z nawiązaniami do Pierre'a Josepha Proudhona, Abbiego Hoffmana, Guya Deborda, pozostaje także wiele późniejszych prac Cieślarów, które zostały pokazane na ich retrospektywnej wystawie w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie zatytułowanej Anarchia. Repassage. Cieślarów „próba istnienia bez państwa" do dziś jest propozycją znaczącą, gdyż opartą na „woli tworzenia sytuacji sprzyjających intensywnemu współistnieniu indywiduów"17.

Inna subwersja

„Przygotowaliśmy dla Waszych uporządkowanych wiadomości niezwykle perfidne sztuczki. Nie liczcie na nie"

Pomarańczowi happenerzy, jak przed nimi sytuacjoniści, provosi i inni dadaiści po dadaizmie, opierali swoje akcje na potężnej logice reductio ad absurdum. Obok innych logik czy poetyk twórczych jest to bardzo szczególna, wyrafinowana technika surrealistyczna (czasem czysto subwersyjna, czasem zaś zupełnie niekonfrontacyjna), która przypomina podwójną (a niejednokrotnie potrójną) grę. Jest techniką łączącą zaangażowanie i dystans, gorąco i zimno w bardzo subtelnej kombinacji formalnej. Zwykle stoi za nią bardzo złożona gramatyka twórcza, bo choć wydaje się, że dziś tego rodzaju subwersyjne formy są stosowane często, to nie chciałbym redukować ich do samej tylko ironii. W nieco bardziej wyrafinowanej formie używana jest z powodzeniem przez kilku artystów, głównie performerów, spośród których warto wymienić Cezarego Bodzianowskiego, Oskara Dawickiego, ale można mówić o niej także w odniesieniu do teatru Piotra Bikonta czy malarstwa z cyklu „Listy do Eris" Andrzeja Urbanowicza.

Zbliżonej poetyki, nawiązującej do kontrkulturowych sposobów radzenia sobie z cenzurą ze strony dominującego nurtu, można dopatrzyć się w technikach happenerskich Pomarańczowej Alternatywy, w jej tekstach ulotek, manifestach i scenariuszach akcji. Ogólnie znany motyw absurdu, który daje do myślenia, model prowokacji myślowej zyskuje swoje subtelniejsze rozwinięcie w postaci przekazu wielopoziomowego. Poprzedza go zasadnicza dla skuteczności samego przekazu faza dezorientacji. Chodzi w nim o intencjonalne zmylenie tropów, rzucenie na głęboką wodę znaczeń, uruchomienie przekazu: „radź sobie sam, czytaj kontekst". W happeningach Pomarańczowych istotna bywa celowa zmiana kontekstu i przesunięcie sensów: rozdawanie deficytowego papieru toaletowego, zorganizowanie wigilii Rewolucji Październikowej czy ogłoszenie hasła „Uwolnić Izaurę", gdy na skutek protestów społecznych władza internowała kolejnych działaczy opozycji. Dziś na podobnej technice komunikacyjnej opiera się znaczna część kultury DIY (Do-It-Yourself), skutecznie konkurującej z ideologiami mainstreamu i strukturami tej rzeczywistości półproduktów, bezmyślności i pośpiechu.

Wobec zasady nieużywania przemocy i przyjęcia jeszcze innych założeń światopoglądowych oraz oczywistego zagrożenia ze strony milicji happeningi Pomarańczowej Alternatywy musiały zostać szczegółowo omówione i przygotowane. Zanalizowania wymagały możliwe reakcje władzy, zachowanie służb; cały dynamiczny przebieg zdarzenia musiał być przemyślany. Narzucona została konieczność wynajdowania innych, artystycznych, wyobraźniowych i intelektualnych sposobów przeciwstawienia się nadużyciom, w duchu tworzenia kultury alternatywnej wobec wzorca dominującego, przez akcje w obszarze sztuk performatywnych. Do znaczących poprzedników i inspiratorów, pracujących na pograniczu teatru neoawangardowego i badań antropologicznych, należą Jerzy Grotowski i Ludwik Flaszen oraz idea kultury czynnej18. Dla działających w czasie studiów założycieli Pomarańczowej Alternatywy we Wrocławiu, „teatralnej stolicy Polski", idea ta i działalność Grotowskiego miały duży rezonans w środowisku kulturotwórczym19. Współtworząca tak zwaną Drugą Reformę Teatru, inspirowana duchowymi rewolucjonistami w rodzaju Stanisławskiego i Artauda, działalność Grotowskiego w połowie lat osiemdziesiątych nastawiona była przede wszystkim na sztukę performatywną, tyle że rozumianą inaczej niż w przypadku artystów wywodzących się ze sztuk plastycznych. Parateatralne działania Centrum Poszukiwań Aktora (nastawienie na skupioną pracę warsztatową, na zaangażowanie całego człowieka w specjalne ćwiczenia integrujące osobę i przywracające ciało) przyciągały wielu i promieniowały nie tylko na Wrocław czy Polskę, ale znacznie szerzej. Sztuka Grotowskiego, „eksperymentującego" z teatrem antropologicznym w obszarze alternatywnym wobec mainstreamu, najpierw przybrała formę laboratorium teatralnego, potem zaś przede wszystkim parateatralnych ćwiczeń rytualnych i akcji performatywnych.

Podobnie Bereś, jeden z najaktywniejszych krakowskich hipisów, zdeklarowany pacyfista, w swoich mistycznych manifestacjach eksplorował duchowe terytoria rozwoju człowieka i możliwości komunikacji z innymi. Aldona Jawłowska, autorka słynnych Dróg kontrkultury, w roku najintensywniejszej działalności Pomarańczowej Alternatywy pokazywała siłę tego rodzaju aktywności i jednym tchem wymieniając Teatr Laboratorium Grotowskiego, Pracownię Olsztyńską, Grupę Działania z Torunia i Bydgoszczy, Teatr Gardzienice i Galerię Repassage, pisała, że jest to „więcej niż teatr"20.

Nawet zdarzenia w mikroskali mogły spełniać cenną rolę przemiany świadomości. Cieślarowie potrafili organizować „rytualne" herbatki, które z perspektywy czasu należy traktować jako samodzielne dzieła sztuki. O prowadzeniu przez nich w okresie 1970–1977 galerii Repassage w duchu Formy Otwartej Hansena i nowej formuły bezpośredniej obecności w kulturze wiele mówi sformułowanie związanego z galerią duetu Kwiek/Kulik: „Jesteś artystą zachowania"21. Przenoszące punkt ciężkości znaczeniowej stwierdzenie sprawiało, że następowała fuzja – mówiąc w uproszczeniu – artystycznego podejścia do życia codziennego i „życiowego" podejścia do sztuki. (Celowo używam tego pojęcia, zbliżonego do angielskiego approach, zamiast konfrontacyjnych określeń w rodzaju „strategia"). Wywodzące się z lat siedemdziesiątych podejście w kolejnej dekadzie zamanifestowało się akcjami takimi jak Dobrze /Stańczyk Cieślarów, obdarzonymi nową energią twórczą, anarchistyczną, pochodzącą z eryzjańskiego „ducha sprzeciwu", który w kulturze przyjmuje zwykle postać trickstera czy błazna. Krasnal Pomarańczowej Alternatywy jest w sposób oczywisty tricksterem politycznym, ale taka zdaje się każda sztuka związana z intencją rezultatu społecznego.

Skuteczna akcja zaangażowana

„Miłość, jeżeli jest spontaniczna, nie przeraża się żadną barierą"

Temat „aktywizm i sztuka" jest zbyt rozległy i zawiły. Ale skoro wspomniałem o „efekcie Pomarańczowej Alternatywy", o skuteczności tych form happeningowych i ich przełożeniu na rzeczywistość, to trzeba zniuansować samo zagadnienie skuteczności akcji i uniknąć nieporozumień. Jak pokazuje historia happeningu, zdarzenie realne nie może być waloryzowane wyżej (czy uznane za skuteczniejsze) niż zdarzenie wyobrażone, a niezrealizowane. Można to zrozumieć, wnikając w ewolucję twórczości autora samego pojęcia „happeningu" – Kaprowa, który w pewnym momencie praktycznie zaprzestał zewnętrznych działań na rzecz realizacji wewnętrznych. Kryterium stanowi może raczej stopień intensywności samego doświadczenia sprawczości oraz jego – jakbyśmy dziś powiedzieli – rhizomatyczność (czyli to, jak bardzo porusza i tworzy sensy w sieci wzajemnych połączeń znaków i zdarzeń, do jakiego stopnia jest „osobliwością"). Osobiście skłaniam się do opinii Kaprowa, że także akcja niezrealizowana, a doświadczona wewnętrznie, może mieć potężny efekt realny22.

Interesujące mogą się stać dla nas także te happeningi Pomarańczowej Alternatywy, które realizowały się podczas procesu ich mentalnego czy werbalnego formułowania23. Performance zwykle zakłada – jak wspomniałem – obecność, ale nie jest ona bynajmniej jej warunkiem. Pomyślane i ucieleśnione są wymiarami jednej rzeczywistości. Według podejścia psychoanalitycznego Julii Kristevy metafora staje się metamorfozą poprzez wzrost intensywności i zagęszczenie znaczeń. Kategorie się rozmywają, ale doświadczenie pozostaje. Wirtualne i realne nie są już parą opozycyjną. Jak wobec tego odpowiedzieć na pytanie, który z aktorów społecznych jest skuteczniejszy: czy ten, którego działanie bezpośrednie ma widoczny efekt zewnętrzny, czy ten, którego brak działania albo silna przemiana wewnętrzna powoduje ruch zewnętrznie niewielki („efekt motyla"), ale bardzo wpływowy, poruszający całą sieć znaczeń. To raczej problem prowokujący (coś w rodzaju „miecz czy pióro") niż problem źródłowy. Czasem trzeba się po prostu ruszyć i zrobić coś swoją obecnością, osobiście i performatywnie. Być może warto o tym pamiętać szczególnie dziś, kiedy tak wiele można wykonać jednym ruchem palca na myszce. Ruch zatem jest gdzie indziej.

Być może do antologii akcji Pomarańczowej Alternatywy należałoby włączyć też te, które nie zostały zrealizowane, bo były na przykład zbyt ryzykowne, mogły być drastyczne w konfrontacji z milicją albo uznane zostały za potencjalnie nieskuteczne i dlatego zarzucone. Podejście performatywne dopuszcza takie ujęcie. To, czego ślad istnienia pozostał, wskazuje, że efektem działań Pomarańczowej Alternatywy często była bardzo istotna transformacja afektów, przemiana złości i strachu przed systemem komunistycznym w radosny protest aktywizujący śmiechem. „Major Fydrych i jego legiony krasnoludków przekonali ich, że sytuacja jest zła, ale nie jest poważna. Zaledwie dwa lata później komunizm całkowicie się rozpadł. Świat był zadziwiony tempem jego upadku. Jednak fakt ten nie powinien zaskoczyć nawet odrobinę nikogo, kto kiedykolwiek zobaczył, usłyszał lub doświadczył Pomarańczowej Alternatywy w jej akcjach"24.

Metoda

„Jedyne rozwiązanie na przyszłość i dzisiaj to surrealizm"

Na marginesie tego tekstu pojawiać się muszą także inne, niezbywalne pytania: Czym może być Pomarańczowa Alternatywa dla tych historyków, antropologów i innych, którzy znają ją wyłącznie za pośrednictwem dokumentacji, śladów działań czy historii mówionej? Co w istocie Pomarańczowa Alternatywa znaczyć może w przyszłości i jakie formy akcji przez nią wypracowane mogą być dziś czymś więcej aniżeli wyłącznie cennym przecież zapisem przeszłości? Czy jest to „coś więcej"? Co sugerują ślady? Konieczne są przyszłe dociekania kontekstowe, dookreślające i lokalizujące. Określenie tego, jak wygląda archeologia Pomarańczowej Alternatywy i czym jest ta sztuka wobec historii działań artystycznych innych twórców, to otwarcie drogi do poznania znaczących różnic, ukazania sztuki akcji jeszcze radykalniejszej politycznie, form odpowiadających dzisiejszym możliwościom i uwarunkowaniom oraz twórców skupionych zupełnie na polityce doświadczenia wewnętrznego i jego skuteczności.

Skuteczność działań Pomarańczowej Alternatywy daje także podstawę zainteresowania się nią w kontekście dzisiejszych rozważań na temat inicjatyw oddolnych i samoorganizacji. Korzystając z doświadczenia performatywnego kontrkultury, da się rozwinąć nowe formy oparte na „woli tworzenia sytuacji sprzyjających intensywnemu współistnieniu indywiduów", które w postprodukcyjnym społeczeństwie komunikacyjnym będą zapewne musiały być jeszcze subtelniejsze i bardziej wyrafinowane niż za komunizmu czy podczas konsumpcyjnego stadium neoliberalizmu25. Ale mogą czerpać z podejścia Pomarańczowej Alternatywy i jej sposobów zaangażowania oraz angażowania innych.

Tak zwani robotnicy sztuki i obszary ich działania, jak społeczny kontekst sztuki, sztuka polityczna, polityka estetyczna, kolektywizm, wpisują się w formułę stosowanych sztuk społecznych w Polsce, wypracowaną przez kontrkulturę właśnie, i jej rozwinięcie w sztuce lat siedemdziesiątych. Przede wszystkim przez sztukę kontekstualną Świdzińskiego, do której z niewyjaśnionych przyczyn dzisiejsi artyści niestety nieczęsto się odnoszą26. Przez to zbyt wąsko rozumiane jest pytanie: „Co sztuka robi" w sytuacji, w której jej rola jako środka przemiany doświadczenia wewnętrznego jest zmarginalizowana, a w wymiarze publicznym jej funkcja ograniczona bywa do załatwiania pewnych kwestii politycznych czy społecznych, wyznaczonych przez władzę systemem dofinansowań. Dlatego starałem się podkreślić efekt antropologiczny happeningów, łączący to, co społeczne, z tym, co psychologiczne, w jedno kontinuum współzależności.

Na poziomie performatywnym, gdy wielka grupa ludzi wychodzi na ulice, automatycznie tworzy się sytuacja widowiska, S, czyli spectaculum. Uczestnicy wiedzieli, że będą widziani, a wzrok widzów energetyzował ich i nasycał znaczeniem ich działanie. Na początku happeningów Pomarańczowej Alternatywy następowało wyznaczenie głównego punktu uwagi, polaryzacja akcjonerzy – widzowie, która następnie była przełamywana, aby główną rolę mogła odegrać aktywność współuczestników. To podstawowa struktura angażowania przechodnia i fenomenologia większości surrealizujących happeningów Alternatywy.

Ponieważ wolno przypuszczać, że zapoczątkowany przez historyka sztuki ruch Pomarańczowej Alternatywy od początku miał świadomość historii awangard, to miał też z pewnością obraz ich uwikłań społeczno-politycznych: od faszystowskiego futurystów, antyfaszystowskiego dadaistów, komunistycznego surrealistów czy anarchistycznego sytuacjonistów i provosów. Świadomość ta tworzyła dystans wobec polityki jako takiej, łączyła z ruchami sceptycznie odnoszącymi się do wszelkich form sprawowania władzy. Dlatego też inicjatywa grupy przyjaciół z Wrocławia nie tylko ze względu na cenzurę sięgała po celową niejednoznaczność, rozsunięcie znaczeń, zamieszanie. Trudno przecenić takie osiągnięcia jak taktyczna frywolność i jej efekt na poziomie egzystencjalnym odbiorcy. Pojawienie się krasnoludków na ulicy, akcja i ich wycofanie się pozostawiały widzów z dziwnym poczuciem nonsensu. I prowokowały do zastanowienia, „co powoduje to uczucie: złamanie zasad czy doświadczenie złudy stabilności i stagnacji"27. To efekt DADA, wybicie z toru, prowokacja wykorzystująca poetykę surrealistyczną.

Maska surrealizmu

„Nie bójmy się być szczerzy do końca"

Bardzo istotne jest, aby pamiętać, że w kontekście Pomarańczowej Alternatywy pojęcia surrealizmu używa się na określenie tego, co dziwne, niecodzienne, odrealnione czy fantastyczne, i to jest pierwsze, podstawowe znaczenie tego słowa. W tym sensie surrealizm wszedł do języka potocznego. Nie umknęło to Adamowi Ważykowi, kiedy pisał wstęp do Antologii surrealizmu.

Jak wspomniałem, pojęcie surrealizmu używane było przez happenerów nieortodoksyjnie i wielokrotnie nie miało nic wspólnego z postulowaną przez André Bretona filozofią realności zintegrowanej, łączącej sen i jawę w jedną nadrzeczywistość. Było raczej sposobem na zakamuflowaną krytykę, maską, w której można było zachować spontaniczność. Jeszcze w 2004 roku Fydrych mówił o „powiększającym się surrealizmie", przywołując bałagan na scenie politycznej i korupcję. Z surrealizmem sensu stricto ma to oczywiście niewiele wspólnego, ale dawało podstawy skojarzeniowe, bo znaczenie potoczne się przyjęło, uzus językowy zarządził. Nazwanie czegoś absurdem (jak w zdaniu „absurd gonił absurd") miało podkreślać dystans do rzeczywistości reżimu. Podobnie było z „happeningiem życia codziennego w Polsce", który łączył się z doświadczeniem happenerów z samych akcji, kiedy to potwierdzany był schemat relacji z milicją: im ostrzejsza reakcja, tym większe ośmieszenie. Najsłynniejszy jest oczywiście przykład z „zatrzymaniem inflacji przez milicję" (podczas happeningu nastąpił pościg i przejęcie przez służby przedmiotu z napisem „Inflacja"). Mówiąc, że w sejmie są „lepsze happeningi niż akcje Pomarańczowej Alternatywy", Fydrych ironicznie wskazywał na „spontaniczność" i „improwizację" polityków zamiast rzetelnej pracy. Gra słowna, czy transwersalność (podwójna mowa), pozwalała na szczerość i bezpośredniość krytyczną, która inaczej byłaby represjonowana. Język służy intencji, a nie odwrotnie, a niektóre kategorie czy słowa zachowują plastyczność lub wewnętrzną nieostrość, która często jest bardzo na rękę artystom. Jest to również oczywiste wykorzystywanie społecznego stereotypu artysty jako innego, odmieńca, wariata. W tym szaleństwie jest metoda. Obserwując przemianę ruchu i jego drugie życie po 1989 roku, przypomnieć należy niektóre zdania z Manifestu surrealizmu socjalistycznego (choćby „Wasze pytania stają się natarczywe. Niech będzie Biblia, ale tylko na moment"), wskazując na patrona provosów – wielkiego rewolucjonistę obyczajowego, de Sade'a, przypomnieć jego apel o podjęcie „jeszcze jednego wysiłku".

Wpływ

„Kto z filozofów, pytam się poważnie, odważyłby się powiedzieć o istnieniu z »myślę, więc jestem« na »cieszę się, więc jestem«?"

Jak mówił najsłynniejszy propagator nieużywania przemocy Mohandas Gandhi: „Bądź zmianą, jaką chciałbyś widzieć w świecie". W procesie krystalizowania się wspólnego marzenia o świecie społecznym, którego pragniemy, istotna zdaje się głównie praktyka wewnętrzna, jednak bywają sytuacje, kiedy trzeba zawiesić niedziałanie i wykonać akcję skutecznie i z radością.

„Wydaje mi się" – powiedział mi Krzysztof Lewandowski, wydawca legendarnego „Pustego Obłoku" i „Latawca", gdy zadałem mu pytanie o happeningi kontrkulturowe w Polsce – „wydaje mi się, że źródłem happeningu politycznego jest groteskowość władzy. Im większa groteska, tym intensywniejsze happeningowanie polityczne". W istocie trudno o lepsze określenie.

Pomarańczowa Alternatywa to yesmeni Solidarności, bezkompromisowi prowokatorzy, dość inteligentni, by posługiwać się metodą non violence i osiągać wymierne skutki28. W tym sensie to ludzie „konkretni" („konkretny people"), w znaczeniu, jakie temu terminowi nadał Padraic Kenney, pisząc o karnawale rewolucji w Europie Wschodniej29. Książka Kenneya analizuje działania zaangażowanych alternatywnych ruchów artystycznych w całym regionie, grup, które walczyły śmiechem we Wrocławiu, Lwowie, Lipsku i Cieplicach. Autor wykazuje niezwykłą skuteczność społeczną i efekt polityczny tych akcji, osiągnięte głównie dzięki niekonwencjonalnym formom artystycznym i otwarciu na komunikację społeczną i bezpośredniość. Happeningi Pomarańczowej Alternatywy i podobnych grup miały zdaniem amerykańskiego badacza znaczący wpływ na historyczną zmianę ustroju politycznego. Karnawał, rozumiany przez Kenneya po bachtinowsku, udowadnia faktyczny wpływ kontrkulturowych działań Pomarańczowej Alternatywy, podobnie jak czechosłowackiego Klubu Pokoju imienia Johna Lennona czy Inicjatywy dla Pokoju i Praw Człowieka w NRD. Dziś można te działania widzieć w kategoriach antropologii widowisk, a jednocześnie porównać z happeningami politycznymi z ostatnich lat, na przykład przeciw polityce Busha czy Kaczyńskich, albo akcji happeningowych ruchu Wolne Konopie, które będąc początkowo wyrazem myśli niewielkiego środowiska, promieniowały silnie i poszerzały pole świadomości społecznej (tu także przypomina się akcja samych Pomarańczowych pod tytułem Marsz wykształciuchów). Przecież duch sprzeciwu jest wieczny. Pomarańczowa Alternatywa jest DADA, a – jak pisał Tzara – „Dada jest polityczne".

Zakończenie

„Niech nikt nie waży się polemizować z ostatnimi zdaniami. NIKT. Nie wolno nikomu. Nikt"

Przyjęło się sądzić, że DADA związane jest z nonsensem, ale należałoby mówić raczej o paradoksie. Siła potoczności błędnie usiłuje nas przekonać, że istnieje pewien dualistyczny układ: nonsens – sens, z którego nie da się wycofać. W tym zestawieniu zwykle nonsens występuje za sensem, ale nie będziemy już aż tak skrupulatni w powtarzaniu tej wątpliwej hierarchii. Wydaje się bowiem, że to raczej sens pochodzi z nonsensu, podobnie jak wszystko z chaosu, a nie odwrotnie. DADA ma charakter prymarny i dlatego pobrzmiewa dziecinnie. Czerpie siłę z frywolności przeciwstawionej strukturze dorosłych skorup czy masek-person. W języku angielskim sens wiąże się zazwyczaj z rozumnością, rozumieniem, logicznością i porządkiem i coś, co ten sens posiada (makes sense), jest jedno czy jeden. Zmysły natomiast (senses) są mnogie. Twórcą jest ten, kto w zastany porządek wprowadza nowe, niebywałe, dodaje coś do zasobów kultury, przekształca ją i wzbogaca, a więc działa zgodnie z prawem n–1+n (n–1 to usunięcie z pola zastanego porządku idei, +n to element wzbogacający).

Tworzy się więc sytuacja mnoga, w której już dominuje nie jeden sens, ale wielość sensów, zmysłowo-estetyczna fuzja sygnałów. Nonsens służy sensownej sprawie, występuje na powierzchni zdarzenia, formalnie je określa, ale w tle działania znajduje się różnica polityczna i to ona definiuje kontekst. Kontekst ten może stanowić samoodniesienie do alternatywy, do tego, co inne (do innych tekstów), a wtedy z wielości o wysokim stopniu skomplikowania udać się może kwantowy skok ku doświadczeniu sensu. Sens wykrystalizowuje się na chwilę, zyskuje formę, aby znów rozpuścić się w rozkosznym chaosie wielości, z której powstanie następna struktura i nowa alternatywa.